Николай ИРИН

26.10.2017

Первый канал показал 12-серийный фильм «Гостиница «Россия», снятый Сергеем Сенцовым по сценарию Дмитрия Миропольского. Продюсеры определяют жанр картины как «производственный роман». Впрочем, их интерес сосредоточен на уникальном явлении, не случайно в титрах есть подзаголовок: «Гостиница «Россия». Первая среди равных».

Построенной в конце 60-х неподалеку от Московского Кремля, «России» было предназначено стать витриной столицы: здесь селили делегатов партийных съездов, профсоюзных конференций, руководителей дружественных компартий, влиятельных иностранцев. 5000 посетителей одновременно, огромный, тщательно обученный и подконтрольный органам госбезопасности штат сотрудников; модные интерьеры, бары и рестораны, концертный зал, предупредительность и ответственность персонала. В 2006 году «Россию» начали демонтировать и к началу съемок сериала полностью разобрали. Авторы делали, таким образом, вещь о своеобразном позднесоветском символе и, если угодно, закрывали эпоху. В 1977 году в «России» случился страшный пожар, в результате которого, только по официальным данным, погибли 42 человека.

Возгорание с небольшими интервалами случилось в разных местах гигантского здания, отчего справиться с пламенем и задымлением пожарным не удавалось много часов. Что это было: цепочка трагических случайностей, теракт, криминальные разборки? Подозревать можно что угодно, так как официальная причина неясна. Исходя из этой неопределенности, авторы решили сделать пожар кульминацией повествования, узловым событием.

К определенному моменту предельно обострились многочисленные локальные конфликты криминальной, межгосударственной, межличностной и технологической природы, которые развивались в номерах, коридорах и ресторанах гостиницы на протяжении большей части фильма. Осуществилась детонация: психическая энергия конфликтов нашла себе нездоровый выход — и повсеместно рвануло. Метафора остроумная. Хотя остроумие все же не вполне реабилитирует предзаданность и травмирующий зрителя схематизм, ведь, имея представление о пожаре из рекламных роликов Первого, на протяжении всего неторопливого и подробного действия невольно перепрыгиваешь в страшноватый финал, то и дело оказываясь в конце истории. Получается, вкусная повседневность — лишь приготовление к апокалипсису, который, дескать, расставит все и всех по местам. Но это, кажется, неправильно. С одной стороны, брать под сомнение «здесь и сейчас» — дело, что называется, небогоугодное. С другой — таков базовый ход, таковы правила игры и форма произведения. Договоримся для ясности, что симбиоз лирико-производственного романа с производственной же катастрофой безупречен. А что происходит на уровне содержания?

Ксения Романовна Баскакова (Екатерина Вилкова), русская, член КПСС, 1944 года рождения, незамужняя, бездетная, сотрудница орготдела гостиницы «Россия» с педагогическим образованием и знанием четырех языков, — здесь даже больше чем протагонист, она душа и смысл фильма. Разгадать и проинтерпретировать героиню, значит, разгадать «Гостиницу «Россия» в целом. Действие происходит в 1976–1977 годах. О прошлом Ксении сообщается скупо, психологический портрет придется достраивать по деталям. Училась в Новгороде, а в столичную «Россию» попала благодаря тетке, работающей в московском горкоме партии. Вначале девушка живет в коммуналке, однако это квартира неплохая, чистая и всего с двумя соседями, семейной парой пролетарского вида и поведения. Ксения просыпается в шесть, принимает продолжительный душ, любовно надевает чулочки, юбку, блузочку, наносит макияж, и все это под иностранные песни из кассетника на некоем романском языке, то ли итальянском, то ли испанском. Песни и язык здесь не рядовая деталь: записная холостячка Ксения пользуется у отечественных мужчин закономерным успехом, однако, похоже, ищет спутника из иного языкового и смыслового контекста.

Авторы подают ее как носителя ценностей в режиме «личное счастье». Встретился даже рекламный слоган, нечто вроде «сгорает в огне времен и событий все, что угодно, но только не любовь». Ксения воплощает здесь стандарт жизни нового типа: достоинство, ум, талант и обаяние в комплекте с бытовой честностью и высокой нравственностью. Нет, она не истеричка-аскетичка простонародного толка, соблюдающая чистоту постели по велению кодекса строителя коммунизма. Ксения (и Екатерина Вилкова убедительно эту линию отыгрывает) обращена зрачками внутрь себя. Сверяется с собственной глубиной, а глубина там, видно же по красивому сосредоточенному лицу, недюжинная.

Сериал — очередная попытка преподнести буржуазный стандарт и престижную с тех самых позднесоветских времен социальную образность как во всех отношениях безупречную. Однако на этом пути начинаются переборы-перегибы, сигнализирующие о лукавстве и парадоксально роднящие воспеваемую систему ценностей с советской. Ксения — девочка слишком уж хорошая. Но так не бывает. Характерен в этом смысле один из первых эпизодов фильма, где героиню утверждает в должности первого зама начальника орготдела «России» партийная организация Москвы. «Вы же учитель?» — уточняет первый секретарь горкома и член Политбюро ЦК товарищ Гришин. «Да. Проработала учителем пять лет». — «Почему же не работаете учителем теперь?» — «Хочу приносить больше пользы». Хороший ответ, тонкий. На нем бы и построить образ Баскаковой без утаек. Больше пользы — кому? Вероятно, себе самой.

Плохо это? Это нормально, каждому свое. Но просто железная воля к Желанию, которую авторы дозированно обнаруживают в героине, имеет издержки. Желание с большой буквы — категория энергоемкая и соответственно энергозатратная. Героиня очевидным образом тяготеет к престижному социальному стандарту, который на тот момент культивируют в стране считанные проценты населения. Она добровольно и целенаправленно отказывается от общепринятых ценностей, как то семья, дети, традиционно уважаемая профессия, во имя лакомого престижа. Воистину железная женщина, как ни крути, жаждущая власти. При этом, повторюсь, душа небесной чистоты.

Ну, допустим. Однако с Баскаковой регулярно взаимодействуют два высших московских чина, Гришин и Промыслов, начальник горисполкома. Эти двое даны прожженными циниками, которые тоже культивируют не столько социалистические общественные идеалы, сколько личный интерес. Только этих двоих авторы судят по «высшему нравственному закону», а в отношении Баскаковой сплошные фигуры умолчания. В этом и заключается проблема сериала, да попросту лукавство. Буржуазные порядки Бог попускает ровно в той же мере, в какой однократно попустил социалистические. И там, и там — свои проблемы, своя специфика. Героиня целиком во власти буржуазного стандарта, можно сказать, даже тихонько обменяла на доступ к нему душу, а нам преподносят ее сказочной Аленушкой, ждавшей и дождавшейся своего заморского принца, никарагуанца-сандиниста Мануэля Сантоса (Иван Босильчич). А зато Гришин с Промысловым в комплекте со своими сварливыми и где-то даже неопрятными женами-бабарихами — остаются в поле документального наблюдения и социального обличения. Определенно двойные стандарты. Ох уж эти сказки, ох уж эти сказочники. Мне не любы Гришин с Промысловым, но хочется, чтобы в поле документального наблюдения оставалась и главная героиня, о принцессах-то почитаем в других книжках.

Похожая история, между прочим, с «Матильдой». Нам столько лет внушали, что император был прежде всего семьянином: в сущности, все тот же приоритет «личного счастья» над социальным долженствованием. Неудивительно, что некоторые люди пошли в направлении изучения рецепта личного счастья императора дальше, чем того хотелось бы поклонникам царя. Воспевание буржуазного порядка вещей как такового подразумевает лояльное, понимающее, а то и восторженное отношение к буржуазному адюльтеру, потому что буржуазная семья с достатком провоцирует раздел имущества с сопутствующими кознями, с перераспределением брачных уз и т.п. Вот и в отношении Баскаковой хочется как можно больше информации о территории ее личного счастья в символическом измерении: подробнее про белье, заветную музыку, танцевальную пластику, про любого рода удовольствия и тайные фантазии. Между тем она выглядит и ведет себя до смешного похоже на героиню Инны Чуриковой из легендарной картины Глеба Панфилова «Прошу слова». Там, кстати, тоже середина 70-х. Елизавета Уварова возглавила горисполком, пускай не в Москве, но зато ведь горисполком, а не орготдел гостиницы. Символический капитал наследницы по прямой старых большевиков (в психологическом смысле) Уваровой — это прицельная стрельба по мишеням на случай, если враг у ворот, революционный марш «Вперед, друзья, вперед» и полная сдача себя, своего личного времени и психики в общественное пользование. Панфилов тонко демонстрирует проблемность такого стиля жизни, вплоть до нелепой, но закономерной гибели сына-подростка от случайного патрона. «Хорошая девочка Лиза», подавляющая свое естество по закону большевистской аскезы, есть честный психологический портрет. Зато схожая с нею манерами и нравственным стержнем Ксения убеждает лишь в том, что на материале ее жизни с нами целенаправленно хитрят.

«Что за девка?!» — возмущенно кивая на Ксению, пытает Гришина его ревнивая сварливая супруга. «Она не девка, — парирует тот, — она член партии, сотрудник орготдела гостиницы». Вот он, парадокс сюжета: в согласии с повествовательной логикой мы должны получать визуально оформленный внутренний монолог героини, где все окрашено ее настроениями и желаниями, а нам внезапно переключают монитор и почти всю картину, исключая первую сцену с невинными, впрочем, чулочками и любованием на себя в зеркало под иностранную песенку, дают точку зрения партийного функционера. Авторы здесь непоследовательны, героиня поэтому — имитирует загадочность с неземною чистотой. Авторам надо было бы сузить, прояснив, хотя бы для самих себя, детали психологического пути Баскаковой. Подобное частное расследование самым неожиданным образом скорректировало бы историю как громадной гостиницы, которая ушла в небытие, так и предельно неоднородной страны, которая изменилась, но живет.