Александр МАТУСЕВИЧ, Минск

08.05.2024

Оперной премьерой сезона в Большом театре Белоруссии стал последний шедевр Петра Ильича Чайковского. Сказку о прозревшей провансальской принцессе превратили в одну большую цветочную гирлянду.

Оперный театр постсоветского пространства любит «Иоланту»: она его устраивает всем — короткая (один акт), играемая в одной декорации (что не просто позволяет, но предписывает классицистское по форме либретто Модеста Чайковского с единством места, времени и действия), с камерным составом исполнителей, каждый из которых имеет эффектные музыкальные номера, с выразительной и запоминающейся мелодикой, наконец, с душещипательным сюжетом. Поэтому «Иоланта» идет практически везде – она опрометчиво считается легкой для исполнения и постановки, ее нередко играют даже и в консерваторских студиях. Публика любит «Иоланту» за все то же — за красоту музыки и красоту сказки, за возможность погрузиться вместе с главной героиней в красочные и чистые оперные грезы.

Разумеется, простота «Иоланты» — заблуждение: ее легкость кажущаяся. Музыкальные задачи столь же серьезны, как и в «Пиковой даме», и также тут немало загадок, глубокого смысла, неочевидных драматургических ходов, расшифровать которые и интересно представить на сцене — задача обязывающая. В последние десятилетия наряду с традиционными прочтениями «Иоланты» предпринимались попытки переосмысления сюжета, радикальной режиссерской интерпретации. Все они были малоудачными, но тем не менее давали новый угол зрения, заставляли размышлять о его музыкально-драматургической сути и философских смыслах.

В Минске «Иоланта» шла еще недавно в постановке Маргариты Изворской-Елизарьевой (2004) . Камерный спектакль, благодаря своей традиционности, компактности и лапидарности легко пережил период долгой реконструкции театра в нулевых, кочуя по разным сценам Минска и республики, и позже не один год украшал главную белорусскую сцену. Теперь театр представляет новую версию – ученицы мастера белорусской оперной режиссуры Изворской, нынешнего главного режиссера белорусского Большого Анны Моторной. «Иоланта» — пятая постановка Моторной на сцене Большого, до того она десятилетие служила в Белорусском музыкальном театре, поставив с десяток оперетт, мюзиклов и даже опер. Если вы их видели, то понимаете, что у режиссера есть свой стиль: рука мастера узнаваема в спектаклях «Фауст», «История Кая и Герды», «Любовный напиток», «Дикая охота короля Стаха».

Это, если можно так выразиться, женский взгляд на сцену. На ней всегда красиво (помимо Моторной в «Иоланте» это еще и заслуга сценографа Любови Сидельниковой, световика Евгения Лисицына и видеохудожника Лилии Шкарупы), чувствуется стремление автора утвердить гармонию. Лишь открывается занавес после краткого оркестрового вступления — публика видит настоящий рай с диковинными цветами и деревьями, яркими птицами, гирляндами, обвивающими анфиладу концентрических узорчатых арок, сияющими неземным светом лунами-планетами. Все это подернуто волшебным туманом, сплетенным из световых потоков и театрального дыма. В этом сказочном месте живут такие же чудесные существа, отдаленно напоминающие живых людей — ходят величаво, картинно вскидывают руки, принимают эстетичные позы. Даже спит Иоланта не так, как смертные, — сидя в венке-короне, чуть касаясь щекой подушки, поддерживаемой изящной ручкой. В финале прозревшую принцессу под руки ведет не врач, а (вопреки либретто) златокрылые ангелы. Визуальные детали создают ажурную картинку — спектакль Моторной рассказывает про времена седого Средневековья: это атмосфера рыцарского романа о прекрасной даме, без аллюзий на современность или, положим, контрапунктов к ней. Режиссер словно говорит: зритель пришел в театр за мечтой, красотой, иллюзией, умиротворением — так подарим же ему все это!

Это и есть концепция — в этих координатах решен светлый шедевр Чайковского. Это не означает, что у Моторной нет вкуса к концептуализму — например, ее «Фауст» и «Любовный напиток» изъясняются языком современных метафор. Однако здесь, в философской сказке-притче режиссер предпочла традиционный взгляд, и эта ее работа перекликается с другим ее сказочным спектаклем — «Историей Кая и Герды». Впрочем, порой в стремлении к красоте и ее подчеркнутой визуализации постановочная команда увлекается — детализация столь подробна, что в глазах пестрит, и эта пестрота лишь частично смягчается световой партитурой.

Но за красоту в опере отвечают не только режиссер и художники: музыкальная красота в этом жанре всегда определяющая, и, по сути, она гораздо важнее. Менее всего для ее воцарения постарался маэстро Юрий Караваев, проведший партитуру не слишком интересно по нюансировке и не добившийся выверенного баланса с певцами – солистам частенько приходилось продираться сквозь вагнерианскую мощь его оркестра. В квинтете протагонистов лидировали бас и сопрано, впечатлив роскошью тембров и яркостью посыла звука: Андрей Валентий (король Рене) царил на сцене не только по сюжету, но и благодаря своему выдающемуся пению, получать удовольствие от которого не мешали даже не самые басовитые низы; Марта Данусевич (Иоланта) радовала ровностью звучания и ясностью дикции — лишь крайние верхи, взятые форсированно, чуть омрачили общую благостную картину. Крепкий ансамбль дополнили тенор Александр Михнюк (Водемон), баритоны Андрей Клипо (Роберт) и Владимир Громов (Эбн-Хакиа) — последний эффектно спел непростой монолог «Два мира», являющийся смысловым зерном всей оперы. 

Фотографии: А. Горбаш, Т. Бервина / предоставлены Большим театром Республики Беларусь