Александр МАТУСЕВИЧ

06.12.2023

Последняя премьера «эпохи Владимира Урина» в Большом театре прошла на Камерной сцене имени Бориса Покровского: две разнокалиберные небольшие оперы в китайском колорите — «Сын мандарина» Кюи и «Соловей» Стравинского — были качественно исполнены и обрели необычные черты благодаря копродукции с Театром кукол Сергея Образцова.

Цезарь Кюи — русский классик, член знаменитой «Могучей кучки», успешный при жизни композитор, музыкальный критик и одновременно профессор фортификации — сегодня практически забыт: из всего его наследия звучат в концертах несколько романсов и иногда вспоминают про его детские оперы. Игорь Стравинский, напротив, — всемирно знаменит и исполняем: его сочинения (особенно балеты) ставятся всюду и весьма активно в России. Старший и младший современники относились друг к другу с очевидной неприязнью. «Безыдейный и бездарный модернист: тут у него музыки мало, но много курьезных ритмов и гармоний, эффектной, вычурной оркестровки, а там побит рекорд какофонии и безобразия» — так характеризует Стравинского Кюи. «Кюи был яростным антивагнерианцем, но он мало что мог выдвинуть в противовес… К его ориентализму я также не мог относиться серьезно… национальная музыка XIX века столь же мало национальна, сколь скучна» — это уже вердикт Стравинского.

Несомненно, что исторический спор выиграл последний, оказавшийся более талантливым, а не только более успешным: впрочем, музыка Кюи выглядит вторичной и пресной не только на фоне изысков Стравинского, но и по сравнению с гениальными коллегами-кучкистами — Римским-Корсаковым, Мусоргским и Бородиным. Тем не менее Большой театр решил двух антагонистов свести в один вечер, представив оперы рядом, объясняя такой ход несколькими обстоятельствами — краткостью обоих опусов, общей китайской тематикой, а также необходимостью облегчить участь рядовой публики: наряду со сложным музыкальным языком Стравинского дать почти водевильную оперу Кюи.

Идея теоретически неплохая, но на практике разные весовые категории и самих композиторов, и данных конкретных сочинений (есть у Кюи музыка и посерьезнее и покачественнее) слишком заметны: целостности от двухчастного спектакля не возникает никакой — соседство опер кажется случайным и надуманным. Китайская тема тоже не выступает объединительным мотивом — у Кюи она решена лубочно, в целом едва уловимо (если не называть героев именами в китайском стиле и не обряжать их в китайские костюмы, то по музыке догадаться, что это Китай, совершенно невозможно), у Стравинского, напротив, слишком серьезно, ориенталистика еще более глубокая, чем у его учителя Римского-Корсакова. Словом, оперы воспринимаются абсолютно сепаратно, по большому счету никакой связующей линии в них нет, разве что по некоторым формальным признакам.

Это совершенно не означает, что оперы нельзя ставить в один вечер, — для общего хронометража они как раз более чем подходят друг другу. «Сын мандарина» Кюи, несмотря на второсортность музыки, имеет некоторую сценическую историю: до революции его ставили в Большом (и теноровую партию Мури пел даже великий Леонид Собинов), а в конце 1990-х — в Театре Бориса Покровского (постановка Михаила Кислярова), на той самой сцене, где поселился и новый спектакль ГАБТа.

«Соловей» в 2023-м впервые прилетел в Большой, однако на других сценах мира и России он ставится достаточно часто, имея в целом неплохую театральную историю.

В версии 1998 года «Сын мандарина» шел под рояль и был решен как домашний спектакль из времен композиторов-кучкистов: в действующих лиц квази-китайской оперы по ходу дела обряжались изначально загримированные под Кюи, его жену и коллег артисты Камерного театра. Теперь же есть полноценный оркестр — новую оркестровку для него сделал Валерий Кикта, а новая версия разговорных диалогов и вообще редакция либретто Виктора Крылова принадлежит Кей Бабуриной. Комическая опера решена в традициях французского и русского водевилей — разговорные диалоги и сцены занимают существенное место, однако музыкальная драматургия при всей банальности музыкального материала является определяющей: в партитуре наряду с господством эстетики городского романса XIX века можно расслышать элементы китайщины. Сюжет незамысловат: Трактирщик обещал свою дочь Йеди в жены одному слуге (Зай-Сангу), а влюблена она в другого (в Мури); вдруг, откуда ни возьмись, является богатый Мандарин, чьим потерянным когда-то сыном оказывается как раз Мури, чему рады все — и Мандарин, и Трактирщик, и пара влюбленных, и даже обойденный Зай-Санг, которому на радостях богач дарит несколько мешков с золотом.

Эту развесистую клюкву способно спасти только органичное владение стилистикой комедии, и такие артисты на Камерной сцене есть — это бесподобный Герман Юкавский в роли Мандарина, чья эксцентричная манера веселит публику, не менее выразительный Александр Колесников (колоритно отыгрывающий роль глуповатого Зай-Санга), ироничный Алексей Прокопьев (Трактирщик). Лирическая пара Йеди и Мури (Тамара Касумова и Игорь Янулайтис) больше сосредоточены на вокале, который вполне достойного качества.

Опере-водевилю режиссер Алексей Франдетти придумывает небольшое вступление: русские скоморохи приехали на гастроли в Китай и собираются показать пьесу из китайской жизни – взгляд на Поднебесную из России – самому императору, который в сопровождении двух высокопоставленных приближенных размещается в зале в первом ряду и с удовольствием смотрит на творящееся на сцене. Но потом режиссер про эту линию словно забывает – с императором в зале действо больше никак особо не связано, на сцене разыгрывается опера Кюи в весьма традиционном виде (среди китайских ширм от сценографа Виктора Антонова и в китайских аутентичных костюмах от Виктории Севрюковой). Комедии как таковые Франдетти безусловно ставить умеет — мюзиклы, оперетты и комические оперы — его сильная сторона: мизансцены выстроены, рисунки ролей прочерчены, над утрированными мимикой и жестами (столь важными в маленьком зале) поработали добросовестно. В итоге получается легкое, а местами и вовсе уморительное действие, от которого получаешь заряд бодрости. Но второй раз на эту безделицу вряд ли придешь.

Новацией постановки стала копродукция с Центральным театром кукол имени Образцова — в российской практике это уже второй опыт сотворчества отечественных театров: после недавнего «Летучего голландца» Пермского оперного театра и столичной «Новой оперы». Из кукольного театра не только сценограф Антонов — с помощью театра теней, к которому прибегают не раз, иллюстрируются вокальные монологи героев и «закадровое» развитие сюжета. Это квазимультипликационное дополнение добавляет элемент развлекательности в спектакль, укореняя его в шутливой лубочной эстетике.

Присутствие кукол гораздо серьезнее во второй опере — в «Соловье»: их тут два типа — паркетные и куклы-объекты. Первые — в рост человека — визуализируют капризного и непоследовательного Императора и приходящую за ним в финале Смерть. Вторые — это и оба соловья (титульный герой оперы и его искусственный антипод — подарок японского императора), корова и лягушка, с голосами которых первоначально путают придворные трели Соловья, и рыбак на лодочке, плывущий по безмятежной реке. Куклы дублированы поющими солистами — они не отстраненно поют в концертных платьях, лишь озвучивая героев, а в полноценном роскошном сценическом обличье также играют в спектакле: благодаря этому возникают два параллельных плана, за каждым из которых наблюдать сущее удовольствие. А все вместе это добавляет ощущения сказочности, ирреальности происходящего. Кроме того, визуальная утонченная красота гармонична красотам и изыскам собственно партитуры Стравинского.

Сочинявшаяся достаточно долго, опера «Соловей» (по известной сказке Андерсена) — прямое отражение стремительной метаморфозы стиля композитора. Начинал он ее, как известно, под руководством своего учителя Римского-Корсакова, и вся первая картина источает влияние великого русского сказочника — это словно еще одна, ненаписанная, шестнадцатая опера композитора. Но в двух последующих картинах, словно на полотнах Сальвадора Дали, реалистические, привычные нам по творчеству того же Римского музыкальные образы начинают словно деформироваться, «стекать с холста», приобретать черты музыки авангардной, модернистской, доносить отголоски будущего «Царя Эдипа» (который появится лишь спустя полтора десятилетия) и других более смелых последующих сочинений Стравинского. И все же до конца из-под «чар» учителя Стравинскому здесь не удается выйти: даже в финале аполлоническое, априори уравновешенное мышление старшего коллеги словно помогает собрать мозаику опуса воедино, а использование любимого голоса Римского (лирико-колоратурного сопрано) в качестве основного (именно этим голосом поет титульный герой — Соловей), которым музыкальный сказочник-классик нередко «живописал мечту» в своих операх, еще больше усиливает связи учителя и ученика.

Для изощренного оркестрового письма, примененного в «Соловье», для обилия тембровых красок, задействованных здесь, зал Камерной сцены маловат, — все-таки «Соловей» — опера для большой сцены. И это единственная претензия, которую можно предъявить к музыкальной интерпретации шедевра. В остальном она восхитительна: маэстро Алексей Верещагин подает партитуру ароматно, высвечивая ее невероятные красоты, тембральное разнообразие, добиваясь математической точности исполнения и от хора с оркестром, и от солистов. Ансамбль последних сложился на славу. Особо хочется отметить виртуозную легкость Гузели Шариповой (Соловей), справляющейся с коварной партией играючи, поэтическое пение Петра Мелентьева (Рыбак) и благородную, аристократическую манеру пения Азамата Цалити, невероятно подходящую образу Императора.

Фотографии Юлия Губина / предоставлены пресс-службой Большого театра.