Первой премьерой нового сезона в московской «Новой опере» стал «Летучий голландец»: спектакль стал третьим в вагнеровской антологии театра после «Лоэнгрина» (2008) и «Тристана и Изольды» (2013). По этому показателю театр в Каретном ряду вырвался в лидеры – нигде в Москве в таких количествах Вагнера не исполняют: теперь в афише коллектива вагнеровских названий целых три. Новацией этой премьеры стала внутрироссийская копродукция – впервые над созданием одного спектакля трудились два российских театра (без иностранного участия – копродукции с зарубежьем у нас случались ранее неоднократно): Пермский театр оперы и балета имени Чайковского и «Новая опера» имени Колобова. Премьера в Перми прошла весной, и теперь один и тот же спектакль будет идти и на Урале, и в Москве.

Хотя в «Новой опере» очень гордятся этим достижением, по правде сказать, информационный повод московской премьеры оказался несколько смазан. Пермь – это не Зальцбург и не Байройт: кто хотел, широко разрекламированную премьеру съездил посмотреть на Урал еще весной, а многочисленную критику (десант музыкальных обозревателей из обеих столиц на пермские премьеры традиционно многочислен) на весеннее событие прочитали безусловно все заинтересованные, обсудив все немыслимые новации пермского продукта. Кроме того, пермские спектакли – завсегдатаи «Золотой маски», следующей весной нового «Голландца» привезут в Москву, так что те, кто не смог слетать в Пермь, обязательно бы пришли на фестивальный показ удовлетворить свой интерес. Накал внимания к новинке не так силен, как можно было бы ожидать – на спектаклях премьерной серии в зале виднелись пустые места.

Есть и еще один существенный момент: отсутствие сенсации и интриги как таковых. По двум первым опытам Константина Богомолова в оперном театре («Триумф времени и бесчувствия» Генделя в МАМТе и «Кармен» в той же Перми) абсолютно понятно, каков его метод. А зная метод, не трудно предсказать и результат. Как справедливо отмечает исследователь оперы Евгений Цодоков в одном из своих интервью «…господство зрелищности, характерное для постмодерна, фактически изъяло из оперы ее суть – музыкальное содержание, или, по крайней мере, оттеснило его настолько, что опера утратила свои сущностные черты: состоялся переход этого искусства в некое другое состояние. Да, театры работают, спектакли ставятся, публика ходит, но это уже не опера, а некое иное театральное действо, лишь рядящееся в оперные одежды. Оно имеет право на существование и возможно более отвечает сегодняшнему состоянию культуры и социума, но это, повторюсь, не опера».

В отношении метода Богомолова этот вывод весьма актуален – то, что предлагает режиссер, не является оперой, как сейчас модно выражаться, «от слова совсем».

Вместо романтической истории про моряка-скитальца режиссер предложил чернуху из российской действительности лихих 90-х. Серийный маньяк (представьте себе, снова маньяк — похоже, любимый тип персонажа для Богомолова), зарезавший не одну женщину по причине их неверности, сбегает из колонии на Урале. Он блуждает по лесам, натыкается на потерпевший крушение авиалайнер с опереточной труппой и, воспользовавшись разбросанным в снегах багажом артистов переодевается из тюремного ватника во фрак. В таком виде он предстает перед случайно встреченным в тех же лесах скаредным отцом провинциальной аутистки, соблазняет обоих блеском опереточной мишуры, но оказывается схваченным милицией и отправляется назад в колонию прямо из-под венца. Через год аутистка, проведшая это время в браке с нелюбимым метеорологом, приезжает к маньяку в колонию и, обвиненная им в неверности, собственноручно перерезает себе глотку.

Реализуя на сцене столь лихо закрученную параллельную исходному сюжету «Летучего голландца» историю, лишь очень отдаленно имеющую с ней общие точки, Богомолов уже не в первый раз (и в отличие от других режиссеров-радикалов) не ограничивается визуальной актуализацией, а прямо вторгается в текст оперы. В прежних постановках он позволял себе кромсать партитуру, нещадно купировать ее, переставлять куски музыки, инсталлировать в ткань оперы чужеродные элементы. Вагнера он почему-то пожалел – музыка осталась без изменений, зато русский текст в субтитрах в подробностях разжевывает публике перипетии судьбы маньяка, обильно снабженный цитатами из советских фильмов, современной российской эстрады и старомодных опереточных арий.

Титаническая работа по переписыванию вагнеровского либретто на русский кухонно-бытовой язык, конечно, в таком спектакле была абсолютно необходима, поскольку собственно этот постмодернистский стеб и есть – сам спектакль, само действо, в этом тексте – вся суть. А все, что происходит на сцене по большому счету имеет мало значения, да туда в основном никто и не смотрит из публики, точнее не успевает смотреть – все заняты чтением богомоловских приколов, обсуждают вслух именно их: кто хихикает, кто недоуменно или возмущенно пожимает плечами, кто демонстративно хлопнув стулом встает и покидает зал. Но дело не только в отвлекающих титрах – смотреть, в общем-то, на сцену и не стоит, поскольку там мало что происходит, спектакля нет как такового – все статично, солисты стоят столбом в основном на авансцене, под стать им и хор, с которым режиссер вообще не знает, что делать и зачем он в принципе нужен. О каких-то отношениях между героями, связях, выстроенности линий, образах говорить просто смешно – участники капустника предоставлены сами себе и лицедействуют, как умеют. Режиссер простебал текст либретто по полной программе и на этом успокоился – спектакль по нему он забыл поставить. Или не посчитал нужным.

Нет оперы, нет и спектакля. Да и искусства как такового тоже нет. А что же есть? Есть провокация и некоторые рудименты жанра. Отдельно от всего, от некоего подобия перформанса на сцене, существует музыкальное сопровождение к истории про маньяка – почему-то в такой роли выбрана музыка Вагнера: можно было бы взять любую другую, желательно не оперную. В любом случае она оказывается на глубокой периферии внимания и восприятия зрителя-слушателя – в этом постмодернистском балагане никому до нее нет дела. Певцы (Голландец – Игорь Подоплелов, Дональд/Даланд – Алексей Антонов, Сента – Марина Нерабеева, Георг/Эрик – Хачатур Бадалян и др.) грамотно, красивыми голосами, на хорошем немецком, порой даже с положенной романтической экспрессией докладывают свои партии и что-то даже пытаются играть – но, по сути, выполняют роль радио, которое звучит для фона и которое никто не слушает. То же касается и качественных коллективов «Новой оперы» — хора и оркестра театра, прекрасных самих по себе.

Интерпретация дирижера Филиппа Чижевского столь же постмодернистская, как и богомоловская, он тоже стебется над романтиком Вагнером, но по-своему, более изощренно: все звучит очень громко, жестко, сухо и механистично, без романтического дыхания, без патетики и упоения. Специалист по барокко и современной музыке в очередной раз демонстрирует свое непонимание романтического стиля — и это не сюрприз. Но в таком перформансе романтическая эмоция и вовсе ни к чему, она тут лишняя на празднике болезненного самовыражения, поэтому в известной степени своего рода гармония – между замыслом дирижера и режиссера – в этой продукции наблюдается.

Фотографии: Екатерина Христова/предоставлены Московским театром Новая Опера им. Е. В. Колобова