Александр МАТУСЕВИЧ

22.09.2023

Музтеатр Станиславского и Немировича-Данченко открыл 105-й сезон «Царской невестой», из которой не совсем удачно попытались сделать антиутопию.

Именно с этой оперы театр Станиславского начинал свою жизнь на сцене Дмитровского театра (1926), ставшего с тех пор его родным домом. Оперы Римского-Корсакова были в чести у отца-основателя (помимо «Царской» при его жизни состоялись премьеры «Боярыни Веры Шелоги», «Майской ночи», «Золотого петушка», в разработке были и другие названия), заметное место они занимали и позже, особенно в постсоветскую эпоху. Нынешний худрук оперы режиссер Александр Титель испытывает стабильный интерес к творчеству самого плодовитого русского классика — он ставил «Салтана», «Золотого петушка», «Майскую ночь» на родной сцене, в Большом — «Ночь перед Рождеством» и «Снегурочку». Однако за «Царскую» браться не стал — ее поручили Дмитрию Белянушкину, который начинал в МАМТе двенадцать лет назад ассистентом Тителя. Далее он много ставил в Большом и по региональным театрам России, а два года назад получил «Золотую маску» за «Свадьбу Фигаро», сделанную в Нижнем Новгороде.

Самая популярная опера Римского-Корсакова идет в столице в трех театрах — роскошь сталинского реализма в Большом, режиссерские прочтения разной степени радикальности в «Геликоне» и «Новой опере». Поэтому от ее еще одной постановки ожидали чего-то необычного, еще не представленного на московских сценах. Сам постановщик интриговал публику заранее, обещая показать в своей работе Россию 2072 года. Телепортации во времени «Царская» уже переживала не раз: у Юрия Александрова в Мариинке (2004), у Пола Каррана в «Ковент-Гардене» (2011), у Дмитрия Чернякова в Берлине (2013), однако так далеко в будущее ее пока никто не отправлял.

Однако картина будущего от Дмитрия Белянушкина оказывается подозрительно клишированной, и источник этого клише хорошо известен – это современная продукция Голливуда, где герои обязательно приобретают готические черты и соответствующие социальные взаимоотношения — феодальные и милитаристские (привет недавнему блокбастеру «Дюна»). Мышление современного киномира, взращенное на компьютерных играх, видит образ будущего именно таким — технологически продвинутым, но социально пессимистичным, лишенным надежды на прогресс, скатывающимся к худшим практикам прошлого. Так и у Белянушкина: «Россия вернула монархический строй… Общество стремится вернуться к традициям Руси и к словесному диалекту, который использовали пятьсот лет назад. Все стали одеваться в стилизованную одежду XVI века…»

Невинный косплей на самом деле не так уж безобиден и в известной степени отражает идейные настроения современного российского социума. На смену оптимистическому советскому проекту, устремленному в светлое будущее, пришла эпоха обращенности в прошлое, бесконечного копания в нем, поиска там как болевых точек, «не дающих развиваться» сегодня, так и более совершенных общественных моделей, которые таковыми являются, скорее всего, лишь в фантазиях осуществляющих эти поиски архивариусов-следопытов. Это программирование архаизации и консервации, безусловно, имеет место в России. Получается, Белянушкин остро чувствует его и на него откликается, опасается этого тренда и стремится показать, что из этого может выйти и как не надо делать?

Возможно, и так, но это не выражено в спектакле четко: антиутопия не особо пугает и вообще воплощена невнятно. Для тех, кто в режиссерские экспликации не погружался, спектакль выглядит как исторический, выдержанный в традиционной эстетике, в котором встречается немного треднообъяснимых чудачеств вроде современной мебели, электричества, пистолетов, курительных мундштуков и инвалидного кресла на колесах (в нем на финал привезут занемогшую Марфу).

В остальном же картинка от сценографа Александра Арефьева и художника по костюмам Светланы Тегин вполне удовлетворит любителя «гранд-оперá а ля рюс»: кокошники, сарафаны, косы до пят обильно украшают пространство спектакля, ограниченное циклопической полукруглой конструкцией грубой серокаменной кладки. Когда на увертюре открывается занавес, эта громада показана тыльной стороной и напоминает старые крепости вроде Изборской на Псковщине. Потом по ходу действия она развернется на поворотном круге и откроет внутренний «амфитеатр», похожий на античный. Такая организация сценического пространства, в котором можно показать все и разом, — очевидный плюс в организации постановки.

Есть и другие достоинства. Главное — достаточно подробная работа режиссера с каждым артистом, создание продуманных и местами неожиданных рисунков ролей, расставленные акценты в поведении героев, выстроенные взаимосвязи между персонажами, из которых плетется паутина противоречий «Царской невесты». Руководствуясь заветами Станиславского — «если играете злого — ищите, где он добрый, играете мрачного — ищите, где он веселый», Белянушкин настаивает на сложносочиненности и противоречивости характеров этой широко известной оперы. Многомерными и подчас неожиданными у него получаются именно отрицательные (или неявно положительные, как Любаша, например) персонажи. Самым неординарным выходит, пожалуй, Грязной — и буйный развратник, и страдающий романтический злодей, ему присуща и своеобразная доброта и нежность, пусть и выраженные вскользь, наряду, конечно, с грубостью и коварством.

Но иной раз фантазия режиссера уводит слишком далеко, вызывая недоумение. Особенно это касается финала, в котором вместо Любаши Грязной убивает Бомелия, а Любаша кончает жизнь самоубийством (стреляется), а свои слова раскаяния «Страдалица невинная, прости» Грязной обращает к их еще не родившемуся с Любашей (которая всю оперу ходит по сцене, очевидно, беременной) ребенку, лишь во второй части монолога вспоминая про Марфу (которой вообще-то и должен все это адресовать). Чем такая интерпретация лучше оригинального либретто Ильи Тюменева? Что она дает для понимания драмы и как должна более ярко «обличать» неофеодальную Россию-2072? Догадаться непросто. Не избежал Белянушкин и общих мест и повторов-перепевов. Пирушка опричников в первом акте показана в бане: ну где уж только в русской опере эту баню не демонстрировали: и Вадим Милков в саратовском «Садко», и Дмитрий Бертман в геликоновском «Золотом петушке»… Или визуализация воспоминаний Марфы о славном житье-бытье в Новгороде (первая ария героини «В Новгороде мы рядом с Ваней жили») через образы детей — из клубов тумана являются маленькие девочка и мальчик, читай Марфуша с Ванюшей. Таким образом тему чистоты показывают в каждом втором спектакле — и всегда беспроигрышно, как же не умилиться, увидя детей на сцене! Да и раздвоение прощального монолога-раскаяния Грязного (обращение его не только к Марфе, но и к Любаше) тоже не ново — именно так сделано в постановке Юрия Грымова 2005 года, которая все еще идет в «Новой опере».

Из множества шедевров, что оставил нам Римский-Корсаков, у «Царской невесты» место особое — русский колорит здесь не самодовлеющий, кровавая трагедия универсальна, понятна человеку любой культуры, а ее «жгучий лиризм» (по меткому выражению Геннадия Рождественского) находит выражение в необыкновенном мелодическом богатстве партитуры и всегда берет за душу. Однако популярность оперы, ее частое исполнение, узнаваемость и сформированное представление об эталоне (например, по аудиозаписям прошлого, среди которых — высококлассные) делают всякое обращение к ней сверхответственным и даже рисковым.

В МАМТе музыкально преуспели пока не во всем, хотя заявлены почти три полноценных состава, сочетающих зеленую молодежь (и даже дебютантов) с опытными мастерами, а музруком постановки выступил чуткий маэстро Ариф Дадашев. Колоритно и ярко играющий оркестр тем не менее звучит не всегда четко. При этом баланс с вокалистами в большинстве случаев обеспечен: голоса не тонут в оркестровой звучности — и это, безусловно, достижение дирижера, поскольку богатая оркестровка композитора нередко провоцирует на то, чтобы «поддать звука». Ассистент Дадашева юный Федор Безносиков пока значительно уступает в своих достижениях, второй спектакль проходит менее удачно, с большим количеством огрехов и нестыковок. К хору Станислава Лыкова в целом претензий нет, исполнение отличают стройность и слитность, но местами звуковой мощи, памятуя традиции исполнения русских опер, хотелось бы больше, а в первой картине рассеянность мужского состава по разным локациям декорационной конструкции (так распорядился режиссер) мешала единству и гомогенности звучания.

Из двух услышанных составов второй сильно уступает первому — многие певцы из него взялись явно не за свои партии. Но отдельные удачи есть даже и там, поэтому если выделить только достижения обоих вечеров, картина получается следующей. Антону Зараеву весьма затратная партия Грязного пришлась абсолютно по голосу, но вот сам инструмент не всегда звучит ровно, разность регистров слишком уж заметна. Лариса Андреева (Любаша) запоминается ярким артистизмом, но меццовой глубины для знаковой партии всей русской оперной литературы ее голосу явно не хватает: Екатерина Лукаш во второй вечер по звучанию оказалась гораздо больше на своем месте. Хороши оба тенора — яркие, крепкие, звонкие — Владимир Дмитрук в премьерской партии Лыкова и Кирилл Матвеев — Бомелий в психологически сложной партии второго плана. Качественно прозвучали Феликс Кудрявцев (Малюта), Максим Осокин (Собакин) и Полина Шароварова (Дуняша), а Наталья Мурадымова (Сабурова) свое богатейшее драматическое сопрано удачно перестроила на комически-характерный лад. Открытием же стала дебютантка Елизавета Пахомова (Марфа), чей пленительный тембр звучал задушевно и трогательно.

Фотографии: Милана Романова/предоставлены Пресс-службой Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.