Александр МАТУСЕВИЧ

18.05.2022

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко подарил публике встречу с неизвестной у нас оперой выдающегося французского композитора. Российская премьера «Робинзона Крузо» с музыкальной точки зрения принесла много положительных эмоций, а вот сценическая составляющая скорее разочаровала.

Сто лет назад великий режиссер Немирович-Данченко начинал строительство музыкальной студии МХТ — той самой, что стала одной из двух предтеч МАМТа, — с оперетт, в том числе с опусов Жака Оффенбаха. После слияния со студией Станиславского в 1941-м в объединенном МАМТе оперетта продолжала оставаться в фаворе, не уступая по количеству спектаклей двум серьезным жанрам — опере и балету, а по популярности у публики даже и превосходя их. В постсоветские годы, правда, она несколько ушла в тень — оперетты здесь ставили не чаще чем раз в десятилетие, но все же по традиции жанр определенно ассоциировался с театром на Большой Дмитровке. Появление в афише «Робинзона Крузо» Оффенбаха стала интригой для публики: пара хитов оттуда, правда, звучала в концертах, но полностью опера-комик 1867 года рождения никогда в наших краях ранее не ставилась.

Первый сюрприз нового для Москвы и России сочинения — либретто Эжена Кормона и Гектора Кремье: оно невероятно далеко от знаменитого романа Даниэля Дефо. Робинзон — имя нарицательное: вынужденный отшельник, выживающий в условиях полного отрыва от цивилизации и морально преображающийся от общения с природой, стал фигурой знаковой сначала в литературе, а потом в кинематографе, а также в общественных науках. Робинзонада — и приключенческий жанр, породивший длинный список романов и фильмов, и абстрактный логический метод, моделирующий поведение человека в непривычных обстоятельствах. У либреттистов Оффенбаха все совсем не так: и живет герой на острове не двадцать восемь, а всего шесть лет, и населен остров оказывается более чем густо (туземцы-каннибалы двух сортов, а также еще пираты иногда наведываются), и друзья из Англии к герою на подмогу прибывают, и ни о каком моральном росте в тексте речи не идет.

Вся пьеса — сплошная хохма, здорово (иногда чересчур) приправленная лирическими интонациями: в представленной русской версии Алексея Иващенко она претендует на необидный юмор и достаточно беззубые намеки на современность (про демократию, толерантность и прочее).

Второй сюрприз — это жанр сочинения. У Оффенбаха более ста опусов для музыкального театра — только два из них числятся операми (ранняя «Рейнская ундина» и лебединая песнь — знаменитые «Сказки Гофмана»), остальные принято назвать опереттами. В МАМТе свою новую работу именуют комической оперой. Опере присуща относительная камерность, особенно в первой половине (во второй части в действие вступает хор), практически полностью отсутствует важный для оперетты танцевальный элемент. Правда, есть и признаки чистой оперетты — это комедийность фарсового типа, а также наличие пары простаков — оппонирующих и ансамблирующих лирическому дуэту героев второго плана (Сюзанна и Тоби), а также еще одной комической пары третьего плана — возрастной (родители Робинзона Вильям и Дебора).

Если литературно-драматическая основа «Робинзона», в общем-то, разочаровывает поверхностностью, избыточной слащавостью и не то чтобы первоклассным юмором, а в целом откровенной вампучностью, где отношения и положения нарочиты и условны до неловкости, то в музыкальном плане это практически шедевр.

Муза Оффенбаха не изменила ему — тут и блистательный мелодизм, и великолепно собранные сложные ансамбли, и изящная, изобретательная оркестровка. Музыка красивая, упоительно свежая и всякий раз удивляющая новизной, при этом узнаваемая — стиль «Моцарта Елисейских полей» (как называл Оффенбаха Россини) чувствуется от первой до последней ноты. Симфонический антракт ко второму действию, превращенный волей постановщиков спектакля в картину шторма, и этот фрагмент смело можно назвать одним из лучших образцов музыкальной маринистики, живописующим сначала величественность умиротворенной стихии, а потом апофеоз роскошной бури.

Третьим сюрпризом оказалась сама постановка, осуществленная Александром Тителем в сотворчестве со сценографом Владимиром Арефьевым, световиком Дамиром Исмагиловым и хореографом Альбертсом Албертсом. Она удивительным образом перекликается с недавними работами двух других московских театров. Подобно тому как в Большом «Летучую мышь» решили сделать в полуконцертном варианте, посадив оркестр вглубь сценической коробки и вынеся все действие на авансцену, так и Титель предлагает ровно такое же решение, хотя его спектакль — отнюдь не концерт.

Сходное решение было и в «Новой опере» на «Мертвом городе» Корнгольда. Оно здорово меняет звуковой баланс в зале, затрудняет артистам взаимодействие с дирижером, слишком их приближает к зрителю, при таком раскладе их актерская игра должна быть филигранной, а добиться этого от оперных артистов в почти оперетте не просто. Аналогия с «Мертвым городом» есть и другого рода — так же как и там, из закрытой ямы в МАМТе сделали технологическое чудо. Покрытая английским газоном (символом добропорядочности Туманного Альбиона) поначалу, в сцене бури ее поверхность вдруг начинает топорщиться и штормить, потом и вовсе распадается на сегменты, которые, переворачиваясь, увлекают под пол дачный антураж провинциальной Англии (опера начинается в Бристоле). Изумленному взору публики предстают тропические заросли далекого пристанища титульного героя.

Трехактную оперу авторы спектакля превратили в двухактную, что несколько поколебало ее архитектонику и потребовало дополнительных изменений. Поскольку после антракта начинать второй акт нечем, режиссер поручает второстепенному персонажу Джиму Коксу (англичанин, еще ранее Робинзона попавший на тот же остров и служивший у туземцев поваром) развлекать публику кабацкими песнями под гитару — звучат такие «шедевры», как «В кейптаунском порту» и «Когда воротимся мы в Портленд». Харизматичный вокал Дмитрия Кондраткова слышен превосходно, неподзвученный гитарный аккомпанемент — увы, нет. Оперетта такие вставные экспромты выдерживает легко — чего не скажешь о комической опере. Не хватает в спектакле и динамики — движения мало, ансамбли решены в основном статично на авансцене (для вокала хорошо, для театральности — едва ли), а заменившая декорации видеопроекция постоянно набегающих океанских волн быстро утомляет.

Для опереточного куража не хватает острохарактерности актерских работ: здесь образы либо клишированы (Тоби и Джим Кокс), либо просто не вполне получились (так, субретку Сюзанну поручили примадонне Наталье Петрожицкой, что явно не ее амплуа). Оперная ипостась опуса выглядит гораздо увереннее — поют качественно, не без блеска. Особо стоит отметить звонкий тенор Кирилла Золочевского (Робинзон), искристое сопрано Лилии Гайсиной (Ядвига), сочное контральто Екатерины Лукаш (Пятница), вальяжный бас Романа Улыбина (Вильям Крузо). Хорош и оркестр под управлением Арифа Дадашева: элегантен, изящен, многокрасочен, пластичен — его высококлассная игра передает шарм и утонченность французской опера-комик в полной мере.

Фотографии: Сергей Родионов / stanmus.ru