Александр МАТУСЕВИЧ, Петрозаводск

20.04.2022

Знаменитую веристскую музыкальную драму в столице Карелии прочитали жестко и натуралистично, приправив постановку фарсовой эксцентрикой. При этом музыкальной части уделили достойное внимание.

«Паяцы» Руджело Леонкавалло — хит оперного репертуара, эту оперу за сто с лишним лет ставили столько раз, что трудно уже чем-то удивить публику. Важно помнить, что композитор при написании либретто (он сам его автор) использовал реальный случай из жизни, что привязывает историю к вполне конкретным обстоятельствам.

Главный режиссер Анна Осипенко предложила на первый взгляд не слишком новую идею — театр в театре. В «Паяцах» «театр в театре» и так существует — публика наблюдает кровавую историю, случившуюся на сцене и в закулисье. У Осипенко получается «театр в кубе», поскольку гастролирующая труппа Канио приезжает в гости к коллегам — зрителями их шоу и разворачивающейся трагедии становятся профессиональные артисты принимающей труппы. «На дворе» современность — телекамера, на которую подлый Тонио сначала вуайеристски снимает соблазнительную Недду, а потом и их с Сильвио воркование, работает в режиме реального времени — на больших мониторах, что свисают с колосников, публика видит крупные планы его «операторской работы».

Режиссер отказывается от занавеса — приходящая в зал публика видит театральную «кухню», все передвижения-перестановки. Это приближает действие к зрителю, но и одновременно несколько разрушает магию театра: есть моменты, особенно в финале каждого акта, когда хочется однозначно поставить точку, закрыть занавес — того требует музыкальная логика — но, увы, этого сделать никак не получается. Основа сценографии Марии Лукки и Александра Мохова — выстроенные амфитеатром станки, образующие круговое пространство а-ля цирк-шапито. В остальном сцена почти пуста и по большей части черна, она предстает перед зрителем в оголенной неприглядности, в неком «рабочем» будничном состоянии — тем самым усиливается эффект погружения в театральную атмосферу рассказываемой истории. Когда ближе к финалу разыгрывается запланированная комедия, с колосников спускают огромную маску — символ всей этой невеселой истории.

Визуальный образ в итоге получается лаконичный, если не сказать суровый. Его брутализм усиливает работа световика Стаса Свистуновича: он не раз ослепляет прожекторами публику, создавая резкую графичность видимого на сцене, а кровавый контекст подчеркивает неоднократно возникающими отблесками красного — на черном фоне они смотрятся особенно ядрено.

Но такой внешний образ спектакля оправдан, поскольку рассказанная Осипенко история полностью лишена оптимизма. Сюжет «Паяцев», как известно, весьма кровав, но режиссер и ее команда вовсе убирают из него элементы мелодрамы, выдвигая на первый план грубые нравы, неприязненные отношения, черные мотивы героев. Тон задает уже знаменитый Пролог, в финале которого поющий его Тонио вешается на веревке-канате — правда не на самом деле, в шутку, но все равно эта мизансцена щекочет нервы. Получается спектакль жесткий и откровенный, по-своему натуралистичный. Режиссеру удается избежать сомнительных с точки зрения морали моментов, что постановке идет на пользу, но и без них атмосфера петрозаводских «Паяцев» наэлектризована ненавистью, похотью и одержимостью.

На этом фоне ярким контрастом расцветает фарсовость. Она заложена самим Леонкавалло — во втором акте труппа Канио разыгрывает стандартную комедию про глупую Коломбину и ее небезосновательно ревнивого супруга Арлекина. Но и ее Осипенко обостряет: ее комедианты настоящие эксцентрики, со стебом на грани фола. Кричащие наряды, жуткие цветные парики, безобразные накладные «телеса» у злодея Тонио, утрированное кривлянье, немыслимые кульбиты (герои залезают то в шкаф, то в сундук, скачут, кувыркаются...) — всё играет на обострение привычных форм комедии дель-арте, которые поданы со средневековой грубостью балаганного действа. Маски дублированы — главным персонажам предусмотрены мимическо-пластические двойники, что усиливает зрелищность и дает действу дополнительный объем и динамику, но одновременно и несколько рассеивает внимание зрителей.

Сложные рисунки ролей артистов, особенно когда разыгрывается фарс во втором акте, хорошо отрепетированы и выполняются, можно сказать, виртуозно — действие льется свободно и логично, что вкупе с качественным музицированием создает магию — спектакль захватывает. Хорошо показана грань, за которой комедия начинает оборачиваться трагедией и клоунская пластика артистов-эксцентриков (хореограф-постановщик Анна Белич) «трещит по швам», разрушаемая неожиданным, непредусмотренным развитием событий.

Главному дирижеру театра Михаилу Синькевичу прекрасно удается донести до публики и красоту, и драматизм музыки Леонкавалло. Его оркестр мягок и певуч поначалу, потом достигает почти экспрессионистского накала, ни разу не теряя при том верного баланса с певцами, которых всегда прекрасно слышно. Хорош и хор Александра Зорина: он поет стройно и точно, превосходно справляясь с многочисленными актерскими задачами, вмененными постановщиками.

На исполнение кровавой главной теноровой партии Канио, требующей мастерского вокала, позвали молодого Антона Халанского из Мариинки — его верхние ноты впечатляют, но все же тембр не того накала драматизма, не той насыщенности, которые требуются в этой роли — квинтэссенции веристского надрыва. Возможно, со временем его лирико-драматический тенор дозреет и наберет масштабности, необходимой для таких партий, как Канио или Отелло, но пока его герой все же несколько недотягивает с точки зрения вокала.

Зато в собственной труппе Петрозаводского театра есть настоящие звезды, без преувеличения столичного уровня. Красивое и звучное сопрано Анастасии Авериной создает сильный вокальный образ Недды, данный в развитии — от робости и неуверенности в себе до мужественной решимости. С первых нот пленяет слух и баритон Павел Назаров, блистательно исполнивший труднейший Пролог, — певец взял всем: и тембром, и силой голоса, и технической вооруженностью, и подлинной, ненаигранной выразительностью.