Александр МАТУСЕВИЧ

15.03.2022

 На Камерной сцене имени Бориса Покровского поставили раритетную итальянскую оперу: качественное музицирование, увы, не нашло достойного воплощения в театральном продукте, который оказался перегруженным действием и сомнительным с эстетической точки зрения.

Об опере «Фальстаф» — последнем творении великого Джузеппе Верди и одном из немногих образцов комической оперы в его творчестве — знают многие. Чего не скажешь о сочиненном на тот же сюжет произведении Антонио Сальери.

Этому талантливому композитору, учителю Бетховена, Шуберта, Листа и сопернику Моцарта, чья описанная Пушкиным причастность к отравлению гения была литературным вымыслом, со славой и памятью потомков явно не повезло. Его сочинения в наше время звучат крайне редко, хотя их пыталась пропагандировать сама Чечилия Бартоли, подготовив программу и записав альбом из его лучших арий. Интересно, что при жизни Сальери был успешнее и популярнее того же Моцарта — завидовать впору было последнему. Именно Сальери долгие годы руководил Итальянской придворной оперой в Вене, прививая имперской столице вкус как к серьезной, так и к комической оперной литературе. Именно его оперой «Признанная Европа» открылся в 1778 году главный храм итальянского бельканто — миланский театр «Ла Скала». Однако история распорядилась иначе, и сегодня оперы Сальери появляются в афише мировых театров лишь как своего рода эксклюзив. Справедлив ли этот приговор истории?

Поспорить с этим решил Большой театр, подготовив на Камерной сцене имени Бориса Покровского премьеру комической оперы композитора «Фальстаф, или Три шутки» — это первое ее исполнение в России. Опера по Шекспиру (либретто Карло Просперо Дефранчески) появилась в Вене в самом конце XVIII века (1799), шла с успехом, ставилась тогда же в Дрездене, где также вызвала симпатии публики, однако после этого совершенно выпала из репертуара на долгих полтора столетия. В середине прошлого века о ней вспомнили, но скорее из любви к раритетам в специализированных европейских музыкальных институциях типа Шветцингенского фестиваля или венского театра «Ан-дер-Вин». Кстати, в Театре Покровского к творчеству Сальери однажды уже обращались — в 1992 году была поставлена, пожалуй, самая известная на сегодняшний день комическая опера композитора «Сначала музыка, потом слово».

В чем можно убедиться, посетив премьеру на Камерной сцене, так это в том, что Сальери — композитор профессиональный и весьма театральный. Ровня ли он великим гениям своего века — венским классикам — большой вопрос: скорее нет. Но он точно ничем не уступает царившим при всех европейских дворах его времени Паизиелло или Чимарозе, а их творчество не было забыто ни профессионалами, ни любителями.

Профессионализм Сальери — в работе с голосами (итальянец же!), во владении оркестром, наконец, в безусловном мелодическом даре. Театральность — во владении формой и театральным временем, в умении точно выстроить музыкальную драматургию и расставить акценты, умело пользоваться всеми музыкальными приемами своей эпохи для достижения максимальной театральной выразительности. Его «Фальстаф» «сколочен» крепко и умело, способен увлечь музыкально даже скептически настроенного слушателя, а его комический дар, возможно, не хуже моцартовского в «Свадьбе Фигаро» или россиниевского в «Севильском цирюльнике». Но в то же время гениальных находок, которые вас зацепят и поразят, заставят непременно еще и еще раз прийти на эту оперу, пожалуй, не найдется — все мило и ладно, не более того.

Едва ли заставит вновь посетить «Фальстафа» и сам спектакль, который сделала молодежная команда Большого театра. Самое привлекательное в нем — это музыкальная сторона. Ожидаемо ополовиненный оркестр (в условиях Камерной сцены это объективно — редакция Винсента Бойера) звучит ярко и сочно, витально, маэстро Иван Великанов добивается качественного музицирования — и точного, и выразительного: нюансировка музыкальных номеров разнообразна, а речитативы пластичны, тем более что аккомпанирует в них на клавесине сам маэстро.

Достойно поют солисты, некоторые из них запомнились особенно: красотой и звучностью своего баритона блеснул Василий Соколов (Фальстаф), уверенно и даже не без блеска лихачили в верхнем регистре сопрано Александра Наношкина (Алиса) и тенор Валерий Макаров (Форд), заметен был и приятный бас Алексея Прокопьева (Бардольф), хотя его партия совсем небольшая.

А вот как театральное действо спектакль молодого режиссера — оперного дебютанта Александра Хухлина, который уже ставил десять лет назад исходную пьесу Шекспира в Новосибирске, — полон клише, широко используемых в современной постановочной практике. Действие перенесено в современность, образ главного героя срисован с «Большого Лебовски» братьев Коэн, его соперник мистер Форд попеременно меняет маски, то представая перед публикой бездушным механистичным офисным клерком, то оборачиваясь эпатажным эксцентриком а-ля Карл Лагерфельд. Весь юмор заключен в узнавании образов масскульта и периодическом раздевании героев до исподнего — особенно преуспели в этом в отношении самого Фальстафа, который демонстрирует публике голый живот уже в самом начале оперы, а под финал остается на сцене практически голым. Учитывая малые габариты Камерной сцены и близость зрителя к артистам, а также отнюдь не атлетическую форму исполнителя, эстетики в этом не много, да и юмора, прямо скажем, тоже.

Постановщики декларируют как раз антиэстетизм как некое кредо — так им, видимо, кажется, смешнее. Отсюда уродливые розовые ватные халы на головах и капроновые платья у дам, «грязное» трико Фальстафа (после путешествия в корзине с бельем) с набедренной повязкой из фольги, а сцена все два акта зияет унылой белизной и пустотой — кроме белоснежных холодильника и микроволновки, на ней ничего нет (художник Анастасия Бугаева). Периодически в глубине открывается еще одно пространство, размерами поменьше, на сей раз тотально черное: этот бокс играет роль то виндзорского сада Фордов, засаженного бутафорской растительностью, то будуара кумушек с гигантской розовой периной, то якобы парка с дубом (так заявлено в либретто и на титрах), где должно произойти финальное разоблачение зарвавшегося ловеласа. Жанр комедии диктует активное движение и суету, и их действительно хоть отбавляй — особенно постарались с количеством переодеваний. Похоже, режиссера очень выручают «гуттаперчевые» артисты школы Покровского, которые способны выполнить на сцене любой кульбит, не потеряв при этом в музыкальном качестве. Однако явная перегруженность движухой в сочетании с унылой сценографией утомляет и, к сожалению, снижает комический градус весьма любопытной оперы Сальери.

Фотографии: Павел Рычков /Большой театр.