Александр МАТУСЕВИЧ, Екатеринбург

25.10.2021

Екатеринбургский театр оперы и балета впервые за свою 110-летнюю историю обратился к вердиевскому «Набукко» и представил зрителям спектакль по-хорошему традиционный, ориентированный на музыку.

К «Набукко» — третьей опере Верди и первой, принесшей ему настоящий успех, — мировой театр обращается относительно редко. При этом периодически интерес к этому произведению вспыхивает яркой кометой, — как правило, на фоне каких-то исторических катаклизмов, ведь драматичная древняя история Передней Азии провоцирует на смелые исторические параллели. Так, при появлении «Набукко» в 1842-м противостояние иудеев и ассиро-вавилонян воспринималось итальянцами как аллюзия на их борьбу с габсбургской Австрией; а в XX веке трагедия холокоста принесла новую трактовку этой темы.

В нашей стране «Набукко» долго оставался оперой по сути неизвестной. И это несмотря на то, что впервые в России в исполнении итальянской труппы произведение прозвучало в Одессе всего лишь через пять лет после миланской мировой премьеры. Спустя четыре года, в 1851-м, состоялась премьера в петербургском Большом театре — также силами итальянцев. Но произведение не прижилось: в 1850-е в Россию приходят уже более зрелые оперы Верди, такие как «Риголетто», «Травиата», «Трубадур», и ранний, воспринимаемый как менее совершенный опыт композитора ушел в тень.

В советское время первоначально (в довоенный период) к «Набукко» не проявляли интереса по тем же причинам. А после того, как отношения с вновь воссозданным государством Израиль у Советского Союза не заладились, опера и вовсе оказалась под негласным запретом. Впервые к этому сочинению обратились только в период перестройки: в 1986 году в Большом зале Ленинградской филармонии состоялось концертное исполнение под управлением армянского дирижера Оганеса Чекиджяна, а в самой убийственной партии оперы — Абигайль — выступила тогда Любовь Казарновская. В первые постсоветские годы, когда всякие запреты были сняты, «Набукко» был поставлен сразу в нескольких театрах бывшего СССР — в Киеве, Минске, Кишиневе, а также в Прибалтике. А в начале 2000-х началась эпоха сценических премьер в российских театрах.

«Набукко» — опера совсем не простая. Здесь нужна крупная подача звука, драматизированное пение, а в партии Абигайль это парадоксальным образом должно еще и сочетаться с виртуозными колоратурами, пусть не такими мудреными, как в операх Беллини, Россини или Доницетти, но все-таки достаточно сложными. Добавьте к этому экстремальный диапазон партии, и станет очевидно: спеть ее хотя бы достойно — уже удача. «Набукко» — опера плакатных страстей, музыка ее сочна и выразительна, но часто прямолинейна, а местами банальна. Есть в ней и гениальные откровения, но в целом материал неровный по качеству. Тем более усложняется задача дирижера — подать музыку ярко, эмоционально насыщенно, драматически убедительно, высвечивая вершинные моменты и не усугубляя проигрышные.

Екатеринбургскому театру на этом пути многое удалось. Оркестр под руководством главного дирижера Константина Чудовского звучал экспрессивно и при этом певцов не забивал, а помарки у духовых не отменяли радующей певучести струнных. Самое главное, что маэстро сумел подать партитуру целостно, в драматургическом развитии, и ее слабые места сразу ушли в тень, уступив место динамизму и яркости. Хор Эльвиры Гайфуллиной радовал красотой звучания на протяжении всего действа, но, как и положено, главную овацию сорвал в хитовом Va pensiero.

Вокальный состав оказался очень крепким, причем он полностью состоял из штатных солистов театра, без привлечения варягов. Главную партию исполнила Ирина Риндзунер. Абигайль для ее звучного драматического сопрано подходит идеально. Качественное владение колоратурой, звуковая мощь, убедительность звучания по всему экстремальному диапазону, жестковатое, даже брутальное интонирование — все это помогло создать убедительный образ властной и воинственной интриганки.

Тенор Евгений Крюков буквально заливался соловьем в романтической партии Измаила — его красивый вибрирующий голос был на высоте. Мастерски выступил пророк Захария — бас Олег Бударацкий. Эта роль требует мощи голоса и экспрессии, и исполнитель вполне справился, временами звуча поистине завораживающе. В короткой, но значимой партии Фенены яркостью и проникновенностью исполнения сумела блеснуть меццо Елена Бирюзова.

Меньше впечатлил баритон Валерий Гордеев в титульной партии — ему не хватало разнообразия красок, а к концу спектакля голос певца и вовсе подустал.

Спектакль штатного режиссера Надежды Столбовой можно отнести к иллюстративным и традиционным: он последовательно излагает версию либреттиста Темистокле Солеры, почти не привнося в повествование новаций. Действие разворачивается в песках Месопотамии: сценограф Петр Окунев настаивает на охристых тонах что в одеянии героев, что в оформлении сценического пространства, которое по большей части остается свободным. Статуарные позы солистов соответствуют эстетике позднего бельканто, а некоторые элементы сценического оформления — фрагменты ассирийского крылатого быка или огромный диск, свидетельствующий о претензиях царя на божественную власть, — усиливают мотив историзма.

Что касается новаций, то они все же есть и назвать их удачными можно лишь с натяжкой. Пески Месопотамии в спектакле не только визуализированы: публика слышит их завывание через динамики — в начале спектакля, до увертюры, и перед началом некоторых других картин. С этим явно переборщили и по продолжительности, и по разрушающему эффекту на звуковую ауру вердиевского шедевра. Мятущуюся душу царевны-злодейки (Абигайль) персонифицировали в виде мимического персонажа (Полина Черная), чья пантомима не всегда считывалась, а порой откровенно мешала. Зато неплохой находкой оказался второй бессловесный образ — выкрашенный золотой краской эффектный длинноволосый великан Колосс (Вячеслав Кадук), олицетворявший иудейское «непротивление злу насилием».

Фотографии предоставлены Екатеринбургским театром оперы и балета. Автор фотографий — Ольга Керелюк.