«Мазепа» родился на сцене Большого в 1884-м и имеет богатейшую традицию интерпретаций (нынешнее обращение уже девятое в истории театра). Кроме того, в прошлом году, до весеннего локдауна, на Исторической сцене состоялось его концертное исполнение — Туган Сохиев словно примеривался к произведению, которое теперь обрело и полноценное сценическое решение.

Интерес к этой опере Чайковского сравнительно невысок, если сопоставлять ее с такими шедеврами композитора, как «Онегин», «Пиковая» или даже «Иоланта». Чайковский менее убедителен на национальном историко-эпическом поле, хотя не раз тягался силами с «кучкистами» на их территории. Но можно утверждать, что из всех его попыток («Воевода», «Опричник», «Чародейка») «Мазепа» — самая удачная: композитору удалось гармонично соединить фольклор, историческое повествование и мощную лирическую линию, показав драму судеб героев в контексте противоречивой Петровской эпохи.

Одна из причин умеренного внимания к «Мазепе» — политическая нагрузка оперы, ставшая особенно проблемной в постсоветские годы, когда историю российско-украинских отношений по разные стороны границы двух государств стали трактовать диаметрально противоположно. Особенно все обострилось после событий 2014 года. Апофеозом выворачивания оперы наизнанку, когда титульного героя обелили, а там, где сюжет и музыка не позволяли этого делать, прибегли к масштабным купюрам и переписыванию либретто Виктора Буренина, служит спектакль Харьковского театра оперы и балета им. Николая Лысенко, показанный в 2017 году.

Российские театры таких проблем до сих пор  не знали. Постановки, идущие, например, в Мариинском театре или Нижегородском оперном, трактуют историю привычно, а их визуальный образ создан еще во времена господства социалистического реализма. В этом плане предыдущая работа Большого (спектакль Роберта Стуруа, 2004) выглядела даже новаторски, хотя явного идеологического окраса в ней не наблюдалось.

Новая работа режиссера Евгения Писарева и его команды (сценография — Зиновий Марголин, пластика — Албертс Альбертс, костюмы — Ольга Шаишмелашвили, свет — Дамир Исмагилов, видео – Анастасия Быкова, хореограф — Ирина Кашуба) привносит в оперу о Малороссии явный историко-политический мотив, причем трактованный с учетом текущих реалий.

Генеральная идея постановки — взгляд из России на Украину как на обреченное на вечные мытарства и неурядицы «гуляй-поле», где вольница — скорее источник проблем для региона, чем его достижение, а сам регион — зона постоянных баталий, столкновений противоборствующих сил — восточных (российских), западных (европейских) и местных (украинских). К чему это приводит, постановщик недвусмысленно показывает в спектакле: от сытой жизни на фоне колосящихся золотых полей Малороссии через тревогу военного времени — к полям выжженным, к полной разрухе. В целом не противореча драматургии самого произведения Писарев прибегает к методу, который в современной режиссуре используется часто и, можно сказать, стал общим местом, если не клише — историческая генерализация/гиперболизация. Три акта оперы разыграны каждый в своем времени: первый — в Петровском, второй — во времена белогвардейцев, третий — после майдана. Герои перемещаются сквозь эпохи, таким образом, убеждая зрителей в вечности, вневременной актуальности затронутых проблем и ситуаций.

С таким взглядом на Украину и ее историю кто-то согласится, кто-то нет, но при этом невозможно не признать главного достижения спектакля — он очень зрелищный, яркий, визуальные образы получились выпуклыми и запоминающимися. Колористическая роскошь костюмированного петровского акта сменяется строгой монохромностью эпохи Первой мировой, а в финальной разрухе легко узнаются картинки из новостных лент последней семилетки — кровоточащий Донбасс. Режиссер грамотно работает с пространственным решением — легкая стенка-занавес, имитирующая дом Кочубеев, периодически перегораживает сцену, позволяя динамично менять массовые картины на камерные, без необходимости делать паузы в действе. Наклонные подиумы-пандусы во втором акте с размещенными на них гаубицами дают многоплановость и глубину, а эффектно сожженный автобус посреди дымящегося поля позволяет обыграть и поединок Мазепы и Андрея, и блуждание безумной Марии, и ее опознание беглецами — гетманом и его подельником палачом Орликом. Смотреть на происходящее интересно от первого такта до последнего, что уже не мало. Грандиозная симфоническая фреска оперы — Полтавский бой — решена средствами кино: из художественных фильмов, где показаны баталии XVIII века и Первой мировой, и настоящей кинохроники — о кровавом времени на Украине периода Великой Отечественной.

Визуальная роскошь и концептуальная убедительность, тем не менее, не спасают от недостатков. Личностные отношения в этой истории выстроены весьма слабо, герои воспринимаются словно фигурки в исторической инсталляции, не наделенные яркой индивидуальностью. Отсюда и обилие фронтальных поз, пение у рампы: для оперы как таковой это скорее благо, учитывая драматизм музыки и плотную оркестровку, для правды же спектакля как драматического действа — это скорее минус. Впрочем, такой обобщенно-неконкретный взгляд на персонажей — прямое следствие политико-исторической концепции спектакля.

Кочубей мариинского баса Станислава Трофимова впечатляет мощностью посыла, яркостью и разнообразием вокальных красок. Певцу удаются и драматические диалоги, и знаменитый, выворачивающий душу рассказ «Три клада», и финальная для его героя, уже почти заупокойная молитва перед казнью. Кроме него, абсолютно на своем месте — и по голосовым данным, и по выразительности пения — три исполнителя второго плана из ГАБТа: бас Николай Казанский (Орлик), тенора Роман Муравицкий (Искра) и Иван Максимейко (Пьяный казак).

С остальными первыми ролями не все так однозначно. Международная звезда сербский баритон Желько Лучич в титульной партии порадовал хорошим русским произношением, интонационным разнообразием, великолепной фразировкой и величавостью экстерьера, столь подходящего для властного Мазепы. Однако сам голос звучит уже несколько амортизировано, а крайние верхи он берет напряженно, и они тембрально не наполнены. Что, конечно, жаль, поскольку еще совсем недавно сербу не было равных на мировой сцене в драматических баритоновых партиях, особенно вердиевских. Еще один иностранец — украинский тенор Дмитрий Попов — звучал в партии несчастного Андрея слишком тяжеловесно. Его темный по тембру голос красив, а эффектный внешний вид артиста для молодого героя — находка (особенно хорош он в третьем акте в камуфляже и с калашом), однако нехватка звонкости в звуке, особенно в условиях тяжелой акустики Большого, — немалая проблема.

Мастеровитый и в целом выразительный вокал примы Большого Елены Манистиной, тем не менее, все же заметно теряет тембральную звучность. Голос ее местами звучал откровенно жидко и слабо: для драматических фрагментов партии Любови, которые являются ключевыми для понимания образа, — это существенный недостаток.

Ростовское сопрано Анна Шаповалова порадовала прогрессом своего вокального мастерства (ее красивый голос стал звучать ровнее и однороднее), но, как и Манистиной, в большей степени ей удались именно лирические страницы партии Марии — там можно было в полной мере ощутить красоту ее яркого голоса.

Коллективы Большого прозвучали достойно: хор (хормейстер Валерий Борисов) — безупречно, оркестр — выразительно, но не без помарок (особенно у духовиков). В дирижерской трактовке Тугана Сохиева по сравнению с концертным исполнением годичной давности чувствовалось больше охвата, владения формой произведения, умения придать партитуре цельности. Однако проработанность деталей показалась менее тщательной, и смутил несовершенный баланс между звуком со сцены и из оркестровой ямы, особенно в первом акте, когда певцам сквозь толщу оркестровой звучности продираться было весьма непросто.