«Тоска» в «Геликон-опере»: музыка Пуччини оказалась не к месту

Александр МАТУСЕВИЧ

15.03.2021

Фото: Александр Авилов / АГН Москва.



Самый эпатажный из московских музыкальных театров обратился к самой популярной опере великого итальянского композитора. Музыка оказалась лишней на этом празднике самовыражения режиссера.

«Тоска», одна из самых популярных и любимых зрителями опер, подобно «Кармен», «Травиате» или «Волшебной флейте», ставится везде и всюду. Тем не менее в столице сегодня свой спектакль по этой опере имеет только Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. Долгие сорок лет в Большом шла своя версия — гениальное прочтение Бориса Покровского (1971), спектакль, в котором блистал весь цвет золотой позднесоветской эпохи. Спектакль в последний раз показали в 2014-м. И теперь уже совсем скоро главный театр страны обещает вновь вернуться к этому названию: премьера запланирована на конец апреля.

В «Геликоне» к этой опере Пуччини подступились впервые. Когда-то Дмитрий Бертман объяснял отсутствие произведений этого композитора в репертуаре его театра их особой кровавостью. Но поймать худрука на лукавстве не трудно — этот аргумент не мешал ставить ему не менее кровожадные вещи, такие оперы, как «Диалоги кармелиток» или «Леди Макбет Мценского уезда». При этом у итальянского классика есть вещи и вполне себе жизнерадостные — «Джанни Скикки» или «Ласточка». Единственный геликоновский опыт с Пуччини — это «Турандот» (2017). Эстетски пересказанная восточная притча, где герои — условные маски, а не живые люди, гораздо ближе методу Бертмана. Весь романтизм он сумел отринуть, безжалостно отрезав финал Франко Альфано (друг Пуччини, дописавший оперу после его смерти) и поставив в спектакле жирное многоточие.

Можно предположить, что истинные причины прохладного отношения к Пуччини — в другом. Во-первых, у Бертмана не получаются романтические опусы — простые человеческие чувства ему кажутся слишком банальными, в их искренность он не верит и ищет двойное дно. Во-вторых, Пуччини — очень точный режиссер собственных партитур: ни одной лишней ноты или сомнительного сюжетного хода. Оттого-то его опусы не любит режиссерский театр — кромсать и переиначивать там весьма несподручно. Идеолог современного оперного театра Жерар Мортье именно за это Пуччини и ненавидел, в чем не стеснялся признаваться.

В отношении «Тоски» допустить такие вольности особенно сложно: историческая и географическая конкретика повествования и невероятная музыкально-драматическая концентрация партитуры практически не оставляют простора для режиссерской фантазии. Как итог, режиссерски «реновированных» «Тосок» по миру практически и нет. На мировых сценах чаще всего вполне традиционные постановки, оставляющие героиню в наполеоновской эпохе и в плену фатального любовного треугольника. В «Геликоне» этот статус-кво решено было нарушить и предложить запетой опере более чем оригинальное прочтение.

Основная идея спектакля — сделать все не так, как принято, точнее, как написано у авторов — композитора и его либреттистов Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы. И перенос действия на сто лет вперед, в эпоху создания самой оперы, — это еще цветочки. Ягодками оказались радикально переиначенные образы главных героев, узнать которых стало решительно невозможно.

Каварадосси — альфонс, тянущий с Тоски деньги и обманывающий ее с той самой маркизой Аттаванти, к которой безосновательно ревнует его титульная героиня в оригинале либретто. Лишь упоминаемая в тексте аристократка у Бертмана обретает плоть и кровь. В самом начале оперы публика наблюдает , как резвится с ней художник в храме. Сама Тоска — гранд-дама не первой свежести, покупающая любовь ветреного живописца. Она не просто ревнивая экзальтированная, но особа с подвижной психикой. Убийство Скарпиа сводит ее с ума в буквальном смысле слова — весь третий акт у Бертмана предстает как ее галлюцинация. Наконец, начальник римской жандармерии — существо благородное и не лишенное изящества, искренне любящее искусства (у него в кабинете рояль вместо письменного стола) и главную героиню. Как утверждает режиссер, у этого чувства долгая история, поскольку Тоска и Скарпиа — бывшие супруги, в подтверждение чего во всю сцену висит у барона их свадебный портрет. Правда, до конца ничего не ясно: указанное полотно, равно как и многочисленные женские платья (надо полагать — Тоски) в кабинете, навевают мысль об эротоманских фантазиях главного жандарма.

Это если по-крупному, а по мелочам в спектакле ушки режиссерских инноваций выглядывают отовсюду. Действо буквально погрязло в подробностях и деталях, как минимум комичных, а вообще-то абсурдных по отношению к первоисточнику. Но надо отдать должное постановщику: в рамках этой экстравагантной концепции ему все это многословие удается уложить в единый пазл. Получилась история о малосимпатичных людях, где, перефразируя гоголевского Собакевича, один только полицмейстер — порядочный человек, да и тот, если сказать правду, свинья. Музыка Пуччини, которая характеризует героев ровным счетом наоборот, оказывается совершенно лишней на этом празднике режиссерского самовыражения.

Но на тот раз любителям оперы, измученным не нарзаном, а режиссерскими выкрутасами, вполне можно посоветовать проигнорировать сцену и послушать музыкальную работу театра — она в целом того стоит. Великих голосов нет, но вокалисты поют точно и довольно-таки выразительно. Богатое сопрано Ирины Окниной (Тоска) и звонкий, хотя несколько прямолинейный тенор Шоты Чибирова (Каварадосси) составляют гармоничный дуэт. Слишком интеллигентный баритон Михаила Никанорова бледноват в партии Скарпиа, но зато хорошо вписывается в режиссерскую концепцию. Самое яркое музыкальное впечатление — это оркестр под управлением Валерия Кирьянова, в экспрессивном и многокрасочном звуке которого есть все то, чего абсолютно не наблюдается в интонационном строе театрального продукта. Компенсация слабая, но хорошо, что она есть.


Фото: Александр Авилов / АГН «Москва»