Борис Любимов: «Я воспитывал всех: студентов, родственников и собак»

Алексей ФИЛИППОВ

25.05.2020

Борис Любимов. Фото: Александр Авилов / АГН Москва.


Борис Николаевич Любимов — ректор знаменитой «Щепки» и заведующий кафедрой истории русского театра Российской академии театрального искусства. Когда-то он заведовал здесь кафедрой критики — в те годы у него учился автор интервью.

— Много лет назад, году, наверное, в 2004-м, когда я случайно встретил вас в театре, вы сказали: «Актеры больше не читают, что о них пишут критики, — им сняться бы в сериале. У них только будущий гонорар в глазах». Добавлю от себя: театральную критику больше не читает и публика. Поэтому их и не публикуют — большого количества просмотров и лайков здесь не соберешь.

— Да, в этих словах по-прежнему есть большой резон. В 2004-м слово «лайки» имело отношение только к собакам. А сейчас в социальных сетях каждый сам себе критик, и иногда довольно любопытный, живой и непосредственный. Более того, профессиональные театральные критики в высказываниях в соцсетях, как правило, сводят свое мнение до короткой матерной репризы — потому в этом жанре есть много людей, способных дать профессионалам сто очков вперед. Выготский говорил: «Критика — это организация последствий искусства». Вот люди их и организуют: «Не ходите на эту пакость!.. Как круто, сходите!» То, что всегда составляло особенность российской театральной критики — аналитика и введение события в театральный контекст, ушло. Разобрать спектакль, показать, как он сделан, откуда произошел, как будет смотреться в перспективе будущего, любитель не сможет. Для этого нужно то, чему учат на театроведческом факультете. Но и профессионалы сегодня этим тоже практически себя не обременяют.

Когда я начинал, для меня было абсолютной необходимостью посмотреть все спектакли десятка ведущих московских театров, по одному спектаклю в сезон у плохих театров и один дипломный спектакль каждого дипломного курса. А если пишешь — посмотреть этот спектакль два-три раза. Можно написать заметку после премьеры, но позже надо прийти на тридцатый, сороковой спектакль — еще «старики» МХАТа говорили, что жизнь спектакля начинается после пятнадцатого представления. Ты пришел, обложил спектакль, а ведь потом он живет еще 15–20 лет. Вот это кажется мне существенной разницей между тем, что было, и что есть сейчас. Тревожит откровенное обслуживание тех или иных режиссеров — иногда бескорыстное. Все остальное для критика не существует, он этого и не смотрит.

Театральная критика, как правило, женская, и тут мы имеем дело с влюбленностью — часто платонической — в своего кумира, у которого никогда не бывает плохих спектаклей. А ведь самое интересное — посмотреть, как кумир развивается за пределами пяти-шести хороших спектаклей.

Критики обслуживают режиссеров, а фамилий актеров, которые у них играют, часто и не помнят. Зритель же по-прежнему идет на актеров и на пьесы — на Шекспира, Гоголя, Тургенева, Чехова. Его интересует не то, что режиссер привнес в текст, а действо, в котором, кроме режиссера, есть актеры, художник, композитор. Критики же это отбрасывают и пишут друг для друга. Студентов мы учим совсем другому, но то, как существуют в профессии их старшие коллеги, часто надо описывать в медицинских терминах. А пример, как известно, заразителен.

— В былые времена театральные люди формировались еще и в профессиональной среде. Обсуждения во Всероссийском театральном обществе, мнение старших коллег, профессиональная репутация, профессиональный позор... И все это было производным от того, что театр занимал гораздо большее место, чем сейчас. Мы жили в сохранившейся проекции XIX века — театр был чем-то вроде трибуны, актер был больше, чем актер. Нам было интересно, какого мнения о происходящем в стране Михаил Александрович Ульянов. Не из-за его титулов и званий, а потому, что мы относились к нему как к духовной величине. Сейчас в театр ходят, но он стал развлечением, а не духовной практикой. Повлияло ли это на то, какими вырастают в профессии актеры и театроведы?

— Такие тенденции существовали и в XIX веке. Белинский ратовал за духовный, общественно-политический театр, но на одного Гоголя приходились десятки драмоделов. Да и в мое время самыми репертуарными драматургами были Рацер и Константинов. Все происходило не быстро: в пятидесятые был один «Современник», потом прибавились «Таганка», «Ленком» при Эфросе, «Ленком» при Захарове, лучшие спектакли Художественного и Малого театров. И это было очень важно для становления театральных людей. А сейчас помогает то, что некоторые из моих коллег существуют так, как будто жизнь совсем не изменилась. Критики Инна Соловьева, Алексей Бартошевич, Видас Силюнас по-прежнему издают замечательные книги. Мне кажется, очень важно не бежать за комсомолом, «задрав штаны», а сохранять свой стержень. За такими людьми и настоящее, и будущее, их пример важен.

— Вы ректор Щепкинского училища при Малом театре. Театр весьма традиционен, его училище, я полагаю, тоже — хотя бы потому, что в нем преподают актеры Малого. Жизнь стала другой, меняются и актерские техники. Должно ли меняться училище Малого театра?

— Традиционность Малого театра действительно существует. Хотя бы потому, что в 2024-м его зданию будет 200 лет. Но всего несколько рукопожатий — и ты уже во времени основания Малого театра. Я ректор Щепкинского училища. Дочь великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой — крестная мать моего отца. Отец подростком бывал у Ермоловой. Он видел Ермолову, а Ермолова — Щепкина. Вот вам история Малого театра последних 200 лет через четыре рукопожатия — я, отец, Ермолова, Щепкин. Но я бы эту приверженность традиции не преувеличивал. Спроси, какой вуз оканчивал Олег Даль, и все скажут — Щукинское. А ведь он щепкинец. А Олег Меньшиков?..

— Я бы сказал, ГИТИС.

— А он все-таки щепкинец. Значение таких вузов, как Щепкинское училище, в том, чтобы дать студенту базу, которая позволит быть профессионально оснащенным при встрече с любым режиссером в театре и кино. Мы готовим универсалов: если ты занимаешься только одним направлением, то в его рамках, по определению, получается нечто ограниченное. Вспомните, что мы видели за последние десять лет, что бывает с теми, кто профессионально развивается в каком-то одном русле. Когда они выходят за его пределы, получается пшик. Человек попадает в другой театр — и он там никто.

А давайте возьмем тех, кто окончил Щепкинское училище. Пусть до моего прихода — чтобы не получилось, что гречневая каша сама себя хвалит. Вот Елена Лядова и Тимофей Трибунцев работают у Звягинцева. Получается, школа Малого театра не помешала Лядовой работать со Звягинцевым. А может, наоборот, помогла? Может быть, благодаря ей она приобрела что-то, позволяющее ей сниматься у далеко не традиционного режиссера? Таких примеров десятки.

Дисциплины в Щепкинском училище те же, что и в других театральных вузах. Важно то, как они преподаются. К нам пришло много молодых педагогов, молодых актеров. По движенческим дисциплинам мы совсем неплохо выглядим на фестивалях. Наши ребята выступают на вокальных конкурсах в театральных вузах. Неудачи в образовании случаются всегда. Бывают неудачные курсы, неудачные дипломные спектакли, этюды, отрывки. Все это обсуждается внутри института. Но у меня нет ощущения, что мы живем исключительно в театре традиции. Что у нас в училище какая-то особая жизнь, а в других театральных учебных заведениях происходит нечто волшебное.

— Как влияет на театральную педагогику то, что нынешняя молодежь не вылезает из соцсетей?

— Сегодняшние студенты очень технологичны. Они лет с семи, может, даже с пяти умеют делать то, что многие люди старшего поколения так и не освоили. Для них это абсолютно нормально и естественно. Они в большой мере воспитаны социальными связями и иногда зациклены на этом, сверх всякой меры погружены в социальные сети. Человек сидит, слушает твою лекцию, а ты не понимаешь, записывает ли он за тобой, переписывается со своей подругой или же играет в карты.

— Читают они мало?

— Не слишком много. Сейчас не 60–70-е годы, когда чтение играло особую роль, и это доходило и до актеров. Встретить актера «Современника», сидящего в вагоне метро с журналом «Новый мир», было нормально. Сейчас такое увидишь разве что случайно.

Но когда сегодняшних студентов основательно ведет хороший педагог, это семя прорастает. Надо понимать, как читать лекцию в условиях 2020 года, поэтому в Школе-студии так любят Бартошевича, а в ГИТИСе Силюнаса. Они спектакли не ставят, не учат играть на сцене, а рассказывают про историю театра, и студентов это захватывает. С другой стороны, не стоит недооценивать тех, кто сидит в сегодняшней студенческой аудитории. Я бываю на философских студенческих конференциях. Сотни студентов в них не участвуют, но десяток докладов всегда на достаточно приличном уровне. Эти молодые люди понимают, о чем здесь идет речь, на своем, актерском уровне. То же самое относится и к литературе, живописи, театру. Это, конечно, свойственно не всем из них. Но когда было всем? Никогда. Это надо твердо понимать. Главное, чтобы они ниже какого-то приемлемого уровня не падали. И не быть ни слишком жестким, ни слишком мягким; не сажать себе на шею, боясь потерять популярность.

Мне приходилось читать лекции в Академии Никиты Михалкова. Там учатся люди с высшим образованием, но возраст-то все равно тот же — ну, не 18 лет, а 22–25. Кто-то старательно делает вид, что ему нужен «объясняющий господин», как Горький называл людей нашей профессии. А есть и такие, с которыми ты сохраняешь отношения и после того, как окончил курс лекций.

Мы все недооцениваем одну вещь. Сейчас 2020 год. Люди, поступающие в Училище имени Щепкина, да и театроведы-бакалавры тоже, окончат актерский факультет в 2024-м. Мы считаем, что работаем на 20-е годы и, как правило, дальше не смотрим. А на самом деле актеры дебютируют в 20-е, а в 30–40-е некоторые из них будут играть главные роли. В 50–60-е они перейдут на возрастные роли, от Чацких к Фамусовым, а в 70–80-е будут писать мемуары. Продолжительность жизни растет, и, если какая-нибудь случайность не взорвет наш замечательный шарик, некоторые из них (а сейчас будет поступать 2002 год рождения), вполне возможно, доживут до 2102-го.

Словом, мы сейчас работаем на 30–40-е, даже на 50–60-е, вторую половину XXI века. Какая она будет? Никто не знает. И когда мне говорят: «Это сейчас не современно!», я думаю — «Окей, это несовременно сейчас, но может пригодиться в 2031-м».

Поколение, рожденное в конце XIX — начале XX века, дало блестящую плеяду актеров. Если говорить о Москве, это Хмелев, Добронравов, Грибов, Яншин, Ливанов, Кторов, Тарасова, Еланская, Степанова — в Художественном театре. Ильинский, Царев, Жаров, Бабочкин в Малом. В Питере — Толубеев, Черкасов, Симонов... Это люди, рожденные между 1896-м и 1906-м. Если в поколении, рожденном между 1996-м и 2006-м, такого же таланта будут актеры, то они так махнут во второй половине XXI века! Вот о чем мечтается. А уж как дальше сложится, от многих обстоятельств зависит.

— Вы не только поколения театральных критиков воспитали и многих актеров, но и министра культуры. Если бы в песне с припевом «баю-баю-баю-бай, Оля, Оля, засыпай!», которую мой однокурсник Александр Соколянский посвятил ее рождению, говорилось, что Оля станет министром, мы, ваши студенты, отнеслись бы к этому как к отличной шутке. В вашей семье при империи были губернаторы, вы заведуете кафедрой, руководили Бахрушинским музеем, вы ректор, но при СССР вы отдавали кесарю кесарево и держались от него на расстоянии.

— Я около года проработал советником министра культуры РФ, это было в постгорбачевское время. Перед самым концом советской власти мне предлагали более чем значительные должности в российском Министерстве культуры. Задним числом могу об этом сказать, это уже не навредит ни мне, ни кому бы то ни было.

Естественно, я дочь не воспитывал, чтобы она заняла хоть какую-то должность, об этом речь не шла никогда. А если говорить о ее нынешней работе, то это для меня абсолютная неожиданность. Впрочем, последние два года она уже работала в министерстве на достаточно высоком и тяжелом посту, поэтому теоретически это можно было представить. Если молодой человек приходит на такую должность, он может или на ступеньку вверх подняться, или шагнуть вбок — и так далее.

Если вы помните наше педагогическое общение на театроведческом факультете, я вообще никого не воспитывал. Первые 6 лет я помогал руководившему творческим семинаром Павлу Александровичу Маркову, легендарному театральному критику. Это у меня на всю жизнь отбило желание и возможность назвать кого-то своим учеником. Как я это выговорю, если рядом сидел Марков! В апреле будет 40 лет, как он скончался и я стал самостоятельно вести семинары. Но все равно для меня они были песочницей, где мы возимся, обсуждая очень важные проблемы: кого-то потянуло от гуманитарных наук посмотреть на театр, кого-то — от философии, кого-то — от живой реальной жизни. Для меня важны разнообразные пути, по которым можно проводить стрелки от театра к другим сферам жизни.

Примерно так же было и с Олей. Когда она была маленькой, я водил ее на выставки в Третьяковскую галерею, во все, какие только есть в Москве, театры. В ее школьные годы ездил с ней на фестивали — мне было важно, чтобы она увидела провинциальный, периферийный театр и малые русские города. Я очень много ей читал — у нас час-два в день на это выходило. Метод был такой — от каждого большого писателя по книге. Из Достоевского я прочитал «Преступление и наказание». Понравилось? Дальше читай сама. «Идиот» и «Бесы» твои. Я ей «Войну и мир» прочитал. «Белую гвардию». А «Мастера и Маргариту» — уже сама. «В круге первом» Солженицына. Это не маленькие книги. И так примерно до институтских лет.

Для меня очень показательна одна сюжетная линия. Я, лет двадцать тому назад, как-то беру с полки томик Солженицына, из «Красного колеса». И вдруг смотрю, детским почерком какие-то пометки в главе о Столыпине. Как герой известной сказки — зарычал: «Кто спал в моей кроватке?!» Отец в большом был бы гневе, если бы я на его книге что-то написал. А потом я догадался.

В старших классах у нее историю преподавал замечательный педагог. Сейчас она, слава Богу, преподает моей внучке, дочке Ольги Борисовны. Она предложила ряд тем, Оля выбрала Столыпина. Думаю, она спросила у меня, и я ответил: возьми, у Солженицына о нем целая глава. Было это в году 96–97-м. Проходит десятилетие, и Никита Михалков заказывает ей сценарий своего документального фильма о Столыпине. Проходит еще пять лет, и Борис Морозов заказывает ей пьесу по эпопее Солженицына «Красное колесо».

Кто здесь герои? Столыпин, Солженицын, учительница, она сама, Михалков и Морозов. А я библиотекарь, я просто вовремя купил собрание сочинений Солженицына. Вот так примерно я воспитываю студентов, родственников... А еще собак.

Фото на анонсах: Александр Авилов / АГН «Москва»; topcheg.rf.