Елена ФЕДОРЕНКО

04.04.2019

Месяц март Москва встретила под знаком «Золотой маски». Завершился балетный конкурс фестиваля, и стартовала программа современного танца. Классическая часть представила пышные красочные произведения, связанные с именем Мариуса Петипа: «Корсара» Воронежского театра оперы и балета, «Пахиту» Уральской оперы и «Дон Кихота» Санкт-Петербургского театра балета имени Леонида Якобсона. Все показы прошли на сцене Музтеатра имени Станиславского и Немировича-Данченко при переаншлаге и приняты публикой восторженно. «Современщики» познакомили с работами камерными и лаконичными: «Грозой» по мотивам пьесы Островского петербургского Дома танца «Каннон Данс», моноспектаклем «Камилла» Анны Гарафеевой и Ко, московским проектом «40» Ольги Тимошенко и Алексея Нарутто.

Все полнометражные густонаселенные балеты были посвящены 200-летию со дня рождения Петипа, что, однако, не гарантировало успех предприятию. Постаралась «Золотая маска», представив дивную панораму старинных танцевальных шедевров и доказав, что они полны витальных сил. Спектакли шли в атмосфере всеобщего ликования, артисты танцевали с завидным наслаждением, зрители в радостном восхищении аплодировали. Энтузиазм не оставлял сомнений в том, что классика любима по обе стороны рампы. Руководителей театров, похоже, не соблазняла идея формального пополнения репертуара к великой дате, они призывали мастеров из числа тех, кто способен вести художественный диалог с прошлым, вглядываться в балетную историю. Вглядывались по-разному — то с консервативным умилением, то с концептуальной дерзостью, то с наивной бесхитростностью. Великая классика все эксперименты приняла безропотно, быть может, потому, что и обновленные трактовки, и их фабульные бонусы не затронули «святая святых» — главные хореографические ценности радикальных изменений избежали. А художники, завороженные величием архетипа, созданного Петипа, добавили несокрушимо могучую «яркость формы» и ослепительные цвета костюмов — подчас избыточно.

В Воронеже с Петипа «побеседовал» адепт аутентизма Юрий Бурлака. Трехактному «Корсару» — с пиратами и невольницами, заговорами и убийствами, любовью и местью — мастер исторических стилизаций подарил пролог, из которого становится ясна предыстория героев, и эпилог, показавшийся лишним. Любителей антиквариата порадовали бережное отношение к хореографии и роскошь авантюрного приключения. У ценителей академического чистописания вызвало разочарование качество исполнения, причины тому объективны и понятны. Такой мощный балет-блокбастер под силу труппам-гигантам, к числу которых единственный в Черноземье театр оперы и балета не относится — не хватает крепких танцовщиков и их количества, потому и вышли на живописную рыночную площадь не только артисты, но и работники закулисья.

До высокого уровня блестящего Форбана (солисты Луиза Литягина и Максим Данилов) недотянули многие сцены. Постановщик вынужденно адаптировал многие танцевальные фрагменты и упростил великолепие «Оживленного сада». Солисты же оказались на высоте. В образе лихого пирата Конрада — Иван Негробов — умный артист, отличный танцовщик и надежный кавалер. Преданная Медора, на которой во многом держится это грандиозное зрелище, — замечательная изысканная Марта Луцко. Елизавета Корнеева выразительно перевоплотилась в озорную и дерзкую Гюльнару, но, увы, смазала все мелкие и быстрые па.

Балет большого имперского стиля труппа танцует с безоглядностью камикадзе, и их азарт во многом искупает исполнительские просчеты — московский дебют воронежцы выдержали достойно.

Екатеринбургский театр оперы и балета прибыл под новым названием — «Урал Опера Балет» и с новенькой трехактной «Пахитой». От оригинала 170-летнего балета мало что осталось: па-де-труа из первого акта и финальное, свадебное гран па. Фабула известна: заглавная героиня, в детстве украденная цыганами, сталкивается с преступлениями, предательствами, заговорами, но «под занавес» счастливо находит свою родовитую семью и обретает счастье. На эксперимент решились Павел Гершензон и Сергей Вихарев, который изучил архивы и расшифровал ряд старинных танцев. После его трагического и внезапного ухода из жизни дело хореографа подхватил худрук труппы Вячеслав Самодуров. Авторы новой версии пригласили старину поучаствовать в концептуальных «постмодернистских» играх, смешали стили и эпохи. К таким метаморфозам театру, в том числе и балетному, не привыкать. Козырь уральской «Пахиты» в том, что танцы и перипетии самой истории оставили в неприкосновенности.

Первый акт усыпляет бдительность зрителей классической прелестью. Второе действие вызывает шок: в небольшом асимметричном черно-белом павильоне снимается немое кино. 20-е годы, первые опыты синематографа, за пианино — тапер, над подиумом — титры. Мистическая красота картины обжигает, но чувство разочарования догоняет быстро: танцы уступили место страстным позам, красноречивым жестам, эффектным падениям. Впрочем, пантомимным этот эпизод (здесь Пахита спасает возлюбленного, подменив вино со снотворным, и морочит головы наемным убийцам) был и при рождении, в середине века 19-го. 

В третьем акте история перемахнула поближе к нам, в шумный современный актерский буфет: за столиками — расслабленные артисты, интерьер — кофейный автомат, барная стойка, телевизор. В новостях, прервавших трансляцию спортивного состязания, показывают портрет смельчака (ему открывают в городе памятник), и прима-балерина труппы Пахита узнает в нем своего погибшего отца. Нетрудно догадаться, что гран па приберегли для прекрасной иллюзии «театра в театре». Отдохнувшие актеры покинут буфет, выйдут на сцену и станцуют хореографию Петипа, не меняя в каноническом тексте ни единого движения. Только пышный имперский праздник ансамблей и вариаций попадет под ветер водевильных стихий. Жеманная наивность манер, кокетливые шляпки, черные трико, вызывающе канареечные пачки танцовщиц. Преображению «парада примадонн» в варьете помог и композитор Юрий Красавин — мелодии Дельдевеза и Минкуса в его остроумных транскрипциях тоже получили иные «прописки», попадая то в мир Оффенбаха, то робко заглядывая в бездны Стравинского, то внезапно обнаруживая родство с музыкальным импрессионизмом. Останется этот спектакль в анналах или нет, судить трудно — сегодня его успех надежно опирается на невероятную пылкую одержимость артистов, танцующих с драйвом, истово, превращая абсурд ситуаций в восхитительную иронию. Хороши исполнители главных ролей: Мики Нисигути, Алексей Селиверстов, Глеб Сагеев. Каждый, по сути, перевоплощается в иную индивидуальность, оказываясь в системе разных временных координат. Спектакль с удивительной легкостью показал то, о чем мы уже догадывались: преданные барышни, их отчаянные возлюбленные и подлые предатели жили не только в седой старине. «Человек есть человек» — со всеми его порывами и пороками. Путь к модернизации, выбранный создателями милого уральского опуса, опасный. Страшно представить, сколько пошлых карикатур и пародий может появиться, если этот заразительный пример подхватят без тонкого вкуса и уважения к художественным основам.

Завершал конкурс в номинации «Балет/спектакль» «Дон Кихот» Санкт-Петербургского театра балета имени Леонида Якобсона. Его осуществил известный в России датчанин Йохан Кобборг — мировая звезда, экс-солист «Ковент-Гарден». Он давно обуреваем желанием стряхнуть нафталин с этой популярной истории, что и делал в своей исполнительской практике. На многих сценах мира его Базиль разыгрывал свой «спектакль в спектакле»: запускал на полный ход темперамент, подпирал каждый трюк смыслом, провоцировал реакции партнеров.

«Внятный рассказ» для Кобборга и есть актуализация наследия, дотошная реставрация его не интересует. Он поменял местами танцы, убрал несколько сцен, вывел на подмостки старца Сервантеса. Действие — его оживающие фантазии, которые уносят разорившегося сочинителя подальше от кредиторов, там он представляет себя мечтательным рыцарем. Санчо Панса, Гамаш, Эспада, Амур — все активно заплясали, и каждый получил свой сюжет. Появились новые пары влюбленных: не только Уличная танцовщица стала девушкой Эспады, но и Санчо нашел свою «половинку». Актеры мгновенно откликаются на все происходящее, играют так живо и вдохновенно, что, кажется, обратись к любому из кордебалетной массы и услышишь подробную биографию персонажа — Станиславский остался бы доволен. Обаятельна София Матюшенская в роли Китри — танцует легко и вольно. Андрей Сорокин, запомнившийся по фильму Тодоровского «Большой», оказался крепким премьером, умеющим соединять смысл и танец. Их пара получилась лукавой, беззаботной и отчаянно влюбленной. Этим обаятельным, милым и наивным «Дон Кихотом» «Маска» завершила балетный смотр.

Показы в номинации «Современный танец» — в самом разгаре. Зрители пока увидели три спектакля. Их авторы не желают рассказывать подробные внятные истории, а передают некий эмоциональный поток жизни — как пути к невыносимой боли. На разные лады исследуется тема экзистенциального одиночества, грустные мысли поглощают все остальные. Умные и умелые «современщики» потянулись к философствованию. Бытовые жесты, взгляды, позы, элементы акробатики, аскетические движения не принадлежат ни одной из пластических систем и рождены их собственной богатой фантазией. Музыкальное сопровождение — шорохи, скрипы, эхо, шепоты, крики, скрежеты, утробные звуки. Все спектакли — короткие, и краткость в них появляется вместе со своей сестрой — талантом.

«Гроза» в постановке Ксении Михеевой и петербургского Дома танца «Каннон Данс» — пластическая интерпретация одноименной пьесы Александра Островского. Ни патриархальных устоев, ни православной Руси, ни матушки-Волги. Омут суровых и несчастных судеб, заточенных в пространство труб и решеток. Пятеро персонажей обречены «жить да мучиться», у каждого — своя боль и беда, всех искушает «мелкий бес», и трепетной Катерине, решившейся на смерть, можно только позавидовать. От атмосферы мрака и предчувствия катастрофы — мороз по коже.

Моноспектакль «Камилла», сочиненный и исполненный хореографом и танцовщицей Анной Гарафеевой, — о возлюбленной Огюста Родена. Она появляется не в период взаимного счастья, не в расцвете своего незаурядного таланта скульптора, а в полубезумном «плывущем» сознании. Приют для душевнобольных, на полу, усыпанном прахом, в который она превратила свои работы, свернулась калачиком обнаженная женщина. Она поднимется не сразу, через невероятные усилия, чтобы начать странный танец, сотканный из дрожи, шагов, рассеянных судорог мышц и вздохов позвонков. Сама Анна рассказывает о нем как о технике буто, мне не знакомой: «Это проявление блуждающего в теле духа, а само тело следует освободить». В финале Камилла расчищает тонну манной крупы (метафора тлена и пыли мрамора), освобождая место для могилы. Этот монотонный ритуал не прекратится, пока зал не покинет самый последний зритель. Аплодисменты и поклоны — излишни.

Тотальная печаль и в дуэтном высказывании «40» Ольги Тимошенко и Алексея Нарутто. И вновь — о внутренней пустоте: «Мы пытаемся понять, как общаться или делиться чувствами, когда человек ощущает себя пустым изнутри». Отлично тренированные тела исполнителей, которых мы помним по спектаклям балета «Москва», «прочерчивали» путь человека от рождения до смерти. Число 40 — символ странствия и ожидание перехода от настоящего к будущему, столько дней длится пост, испытание, очищение. Спектакль «40» появился в результате глубокого потрясения. «Молодая девушка из нашего окружения, танцовщица, умерла при родах. Ребенок остался жив». Спектакль заставляет испытывать сложную смесь чувств и эмоций. Впечатляет фрагмент, в котором танцовщики перетекают из позы в позу — ассоциации возникают самые разные: женщина склонилась над колыбелью, сын провожает в последний путь мать, друг помогает упавшей подруге. И вновь — печаль и грусть. Во всех этих серьезных опусах — удручающий страх жизни. Быть может, в остальной программе вспыхнет ослепительное счастье — хоть ненадолго.

Фото на анонсе: Александр Самородов