Александр МАТУСЕВИЧ, Брюссель

11.07.2019

В столице Бельгии показали «Сказку о царе Салтане». Жанр оперы, очевидно, вымирает. Новые оперы создаются крайне редко, а то, что создается, нежизнеспособно: современные сочинения, нередко совершенно безосновательно именуемые их авторами операми, выдерживают от силы пару-тройку премьерных представлений, которые носят проектный характер, и навсегда исчезают из афиш театров, отважившихся их поставить. Жанр в тупике, кризис налицо: никакого сравнения не то что с благословенными XVIII–XIX веками, но даже и с минувшим столетием.

В этих условиях интенданты ищут новинок — не заказывая новые оперы ныне живущим композиторам, а стряхивая пыль веков с забытых партитур. Именно этим мы обязаны барочному буму, накрывшему Европу несколько десятилетий назад, а теперь и нас. Но есть и другая дорожка: афишу из набивших оскомину «Травиат» и «Тосок» в Европе пытаются расцветить чем-то более раритетным, например из гардероба национальных оперных школ. Для этих целей очень ко двору пришлись произведения Яначека, заполонившие в последнее время все сцены Европы, с таких же позиций рассматриваются сегодня и русские оперы. Все чаще в европейских театрах стали ставить нечто выходящее за пределы триады наипопулярнейших русских опусов — «Онегина», «Пиковой» и «Бориса Годунова».

Среди прочего взор просвещенных европейцев обратился к творениям Римского-Корсакова, до недавнего времени больше известного на Западе как симфонический композитор (благодаря двум хитам — «Шехеразаде» и «Испанскому каприччио»). Почувствовав наметившийся тренд, пропагандировать неизвестные европейцам вещи взялся самый модный на Западе русский режиссер Дмитрий Черняков, его стараниями в последние годы поставлены «Китеж» в Амстердаме и Барселоне, «Царская невеста» в Берлине и Милане, «Снегурочка» в Париже. К юбилею великого композитора (175-летие в этом году) очень кстати пришлось познакомить европейцев с его «Сказкой о царе Салтане», доселе лишь изредка появлявшейся в качестве детских утренников на второстепенных немецких площадках. На этот раз громкую премьеру подготовил брюссельский театр «Ла Монне» — не просто столичный, а находящийся в самом сердце Европейского союза.

Ожидать от Чернякова детского утренника было бы, конечно, верхом наивности. Он всегда стремится рассказать какую-то свою, совершенно фантастическую историю, создать принципиально новую реальность, а избранный опус является лишь отправной точкой для этих новаций. Так, пушкинско-корсаковский «Салтан», мир скоморошьего лубка и русской сказки, становится для Чернякова питательной средой для душещипательного повествования о проблемах детского аутизма. Еще до того как дирижер Ален Альтиноглу взмахнет палочкой и зазвучит первая нота, Светлана Аксенова (Милитриса) по-русски произносит пространный прозаический монолог о злоключениях матери-одиночки, на руках у которой — ребенок-аутист (Гвидон): как несправедлива к ней судьба, бывший муж (то бишь Салтан), сварливая родня (Ткачиха, Повариха и Бабариха) и что общение с ее проблемным ребенком возможно лишь через мир сказки.

Лишь после этого начинается собственно опера, в которой совмещены две реальности: серые будни брошенки и подростка-инвалида и оживляющие их фантазийные картины про царя и город Леденец, три чуда и тому подобное, роящиеся в голове мальчика. Первая — это бедная комната с четырьмя выкрашенными белой краской стульями, будто из столовой какой-нибудь проблемной советской школы, где аутист играется с солдатиками, пластмассовой рыжей белкой и куклой а-ля снегурочка. Вторая — герои оперы-сказки в ватных кафтанах (костюмы Елены Зайцевой), словно раскрашенных неумелой детской рукой, а также мультяшная вселенная, в которой чудесным образом возникают на огромном экране и злые лица Милитрисовой родни, и крутящаяся в волнах бочка, и чудный остров Буян, и самое главное — мечты мальчика о полноценной семье, когда папа и мама — вместе (впечатляющая работа Глеба Фильштинского и Студии «Шоу Консалтинг»).

В финале Черняков остается верен себе, даже светлой корсаковской сказке он сумел дать трагическое разрешение. Мама Милитриса находит сынку невесту — приличную девушку в розовом платьице, которая у того ассоциируется с Царевной Лебедью из его сновидений, приглашает на помолвку одумавшегося через много лет папашу Салтана, который приходит в эффектной, цвета морской волны двойке и приводит целую толпу родственников и знакомых, перемигивающихся-перешептывающихся и иронично пожимающих плечами над затеей родителей аутичного юноши. Да и те, пожалуй, не очень-то верят в успех предприятия, всем ужасно неловко, нервное напряжение нарастает, оканчиваясь эпилептическим припадком у Гвидона.

Сомнений нет, проблема аутизма очень серьезна. И за то, что Черняков посвящает ей целый спектакль, честь ему и хвала. Но, право, лучше бы он написал либретто и заказал оперу на волнующую его тему современному композитору. А еще лучше — снял бы актуальное кино, а в саундтрек взял бы хоть Римского-Корсакова, хоть Берга, хоть Кобекина или кого-то из авторов «Сверлийцев» (а лучше всех оптом). Светлая, преимущественно оптимистичная музыка «Салтана» совсем не монтируется с придуманной Черняковым пьесой, особенно фальшиво звучит финал оперы. Возникает когнитивный диссонанс и полное ощущение сумасшедшего дома — стопроцентно по Козьме Пруткову: «Не верь глазам своим».

Но если Черняков-драматург не слишком убеждает, то Чернякову-режиссеру не откажешь в последовательности и мастерстве, а Чернякову-сценографу — в таланте. Сценический рисунок ролей проработан до мельчайших деталей, продуман и отрепетирован каждый взгляд и мышечный импульс. С одной стороны, это дает спектаклю своего рода ювелирность, психологическую достоверность (не опере, а придуманному поверх нее сюжету), с другой — некоторую механистичность, которая лишает артистов возможности проявлять индивидуальность. Картинка же по-настоящему способна заворожить, а сочетание техник (анимации, видеомэппинга, картинно узнаваемых костюмов под старину) — даже изумляет.

Музыкально спектакль оставляет противоречивое впечатление. Хорош оркестр, а маэстро Альтиноглу явно влюблен в партитуру и подает ее свободно и колористически богато. Правда, не всегда выдерживает баланс с певцами — его ли это вина, или их, однозначно сказать сложно. Кроме четырех солистов, вокальный каст очень средний, а некоторые певцы откровенно безголосы или же не соответствуют кондициями заявленным партиям (как, например, Кэрол Уилсон, чье визгливое характерное меццо совсем не годится для главной злодейки Бабарихи). Из квартета первачей безупречна лишь Ольга Кульчинская (Царевна Лебедь) — ее ясный, чистый и искусный голос достойно плетет чудесные корсаковские кружева. Светлана Аксенова (Милитриса) запоминается скорее как актриса, нежели как певица. Примерно то же можно сказать о фактурном басе Анте Еркунице (Салтан): впечатляющий сочный голос туговат наверху, что сильно разочаровывает. Богдан Волков — прекрасный лирический тенор на Ленского и тому подобных партий, однако Гвидон ему явно не по размеру — местами не хватает экспрессии и пробивной силы. Впрочем, очевидно, что пригласили его не за голос. Режиссеру важен был визуальный типаж и пластичный актер, самозабвенно отыгрывающий роль «человека дождя», а соответствие вокальных данных задачам партии — дело десятое.

Фото на анонсе: Forster/La Monnaie De Munt