Александр МАТУСЕВИЧ

26.03.2019

Второй самостоятельной постановкой Камерной оперы Покровского в новом статусе филиала ГАБТа стала двойчатка классика американской оперы прошлого века Джанкарло Менотти «Телефон» и «Медиум». Тем самым, несмотря на смену формата институции, ее стратегическая линия на освоение современных партитур сохраняется. Предыдущей премьерой театра была опера Александра Чайковского «Один день Ивана Денисовича» — ​произведение, созданное уже в новом веке, в постсоветской России, а последней премьерой покровцев до присоединения к Большому — ​опера ныне живущего финского композитора Калеви Ахо «Фрида и Диего».

По сравнению с ними оперы Менотти — ​совсем не новинки. Особенно это касается «Телефона», который в силу его сверхкамерности (всего два действующих лица), ставится весьма часто. В середине 1940-х Менотти создал две оперы подряд, причем «Телефон» — ​как своего рода довесок к «Медиуму», главным образом руководствуясь соображениями хронометража (тогдашняя практика Бродвея требовала обязательно «загрузить» вечер полностью). Но по сути оперы абсолютно разные, ничем друг с другом не связанные. «Телефон» — ​легкий комический диалог, базирующийся на напевном итальянском мелосе, почти мини-оперетка, восходящая истоками к «Служанке-госпоже» Перголези. «Медиум» — ​остродраматическое экспрессионистское высказывание, в котором наличествуют все необходимые компоненты, характерные для опуса подобной стилистики, — ​пограничные состояния героев, душевные муки и убийство в финале, а самое главное — ​весьма жесткий музыкальный язык, по-своему развивающий идеи нововенской школы.

Тем не менее молодой режиссер Александр Молочников решил во что бы то ни стало оперы объединить — ​связать их какой-то общей идеей, поместить в одно пространство, выстроить некое драматургическое единство. Поэтому все двухчасовое действие разворачивается в «Храме надежды» — ​спиритическом салоне Мадам Флоры (главной героини «Медиума»), где та дурачит доверчивых клиентов, демонстрируя им всяческие чудеса. «Телефону» отводится роль пролога — ​дочка Флоры Моника, ассистирующая в обманных сеансах, оборачивается героиней другой оперы Люси и флиртует с немым инвалидом Тоби (мимический персонаж «Медиума»), который, вследствие своей убогости, не имея никаких шансов завоевать юную красавицу, «подсовывает» ей вместо себя эффектного робота Бена. Модельный киборг успешно справляется с задачей соблазнения, а во второй части спектакля уже присутствует в качестве немого персонажа, технически обслуживая бесперебойный процесс в «Храме надежды».

Заведение и вправду напоминает некое сакральное пространство (сценография архитекторов Агнии Стерлиговой и Сергея Чобана): публика рассажена в зале на двух восходящих крыльях-подиумах, а в центре зала — ​площадка, увенчанная сенями-куполом, под которым и разворачивается действо. На внешней поверхности мелькают видеопроекции (работа «Радуга-дизайн») — ​видеочаты знакомств, градом сыплются СМС, на тюлевых «стенах» храма в момент спиритического морока появляются голографические изображения, в которых клиенты Флоры узнают своих умерших детей. Обе оперы идут на языках оригинала (английском и частично французском), поэтому публике еще приходится следить и за текстом — ​переводами пропеваемого артистами. Такая визуальная полифоничность спектакля весьма утомляет, усиливая клиповое мельтешение: запрессингованный информационным шумом зритель приходит в театр за чем-то иным, нежели его онлайн-офлайновые будни, а на него с удовольствием обрушивают те же практики, в условиях сцены гипертрофируя их. Впрочем, постановщики именно этого и хотели — ​максимальной натуралистичности и приближенности к реалиям современности, ибо эпоха создания опер кажется им слишком далекой и наивной.

Но на поверку «драматургическое единство» обеих опер оказывается весьма искусственным, что объяснимо — ​ведь истории у Менотти разные и рассказаны совершенно разными средствами. Единственная тема, которая присутствует и там, и там, это проблема коммуникации. Потребность общения существует, но его невозможно осуществить. В первом случае (в исходнике у Менотти) влюбленным мешает постоянно звонящий телефон (у Молочникова он не появляется вовсе — ​заменен более изощренными техническими средствами дня сегодняшнего), во втором — ​шарлатаны имитируют для несчастных родителей подобие этой коммуникации, в итоге оборачивающейся фарсом. 

У композитора тема в обоих опусах решается принципиально по-разному — ​как комедия с хеппи-эндом и как фрейдистское блуждание с финалом печальным. Интегрировать эти две истории — ​задача абсолютно непосильная ни в идейном плане, ни в музыкальном, с чем постановщики в итоге и не справляются, несмотря на многословие их высказывания и поначалу кажущуюся занимательность.

При этом музыкально спектакль сделан, решен весьма качественно. Камерный оркестр под управлением Алексея Верещагина точен и слажен, выразителен и чуток во взаимоотношениях с певцами. Последние — ​вышколены и вокально, и артистически, четко отрабатывают вмененные им задачи, выполняя непростые пластические решения ролей. Звонкое сопрано Тамары Касумовой хорошо в партиях Люси и Моники, сочное меццо Ольги Дейнеки-Бостон выразительно в экспрессивной партии Флоры, грациозный баритон Азамата Цалити органичен в партии Бена, прекрасную ансамблевую культуру демонстрируют Екатерина Большакова (миссис Нолан), Александра Наношкина и Роман Шевчук (чета Гобино). Непростую мимическую роль Тоби — ​важнейшего связующего звена обеих частей спектакля — ​убедительно отыгрывает Аскар Нигамедзянов.