Александр МАТУСЕВИЧ

22.01.2019

К столетию Александра Солженицына Камерная сцена Большого театра обратилась к опере по его знаменитой повести.

Первой новой работой бывшего Камерного музыкального театра имени Бориса Покровского в новом статусе стала опера нашего современника — ​известного российского композитора Александра Чайковского. Новизны в этом никакой: с самого своего создания в 1972-м Театр Покровского слыл «лабораторией современной оперы».

Кажется, пока ничто не поменялось в доме на Никольской: присоединенный театр продолжает существовать в режиме полной автономии, его творческое лицо по-прежнему узнаваемо и принципиально отлично от Большого, в котором современную оперу никогда не жаловали и не жалуют по сию пору. Как долго продлится такое сосуществование и во что оно выльется позже — ​покажет время, пока же, кроме новых габтовских номерков в гардеробе и программок в руках у билетеров, для публики слияние двух институций ничем не обозначено.

Правда, одна творческая новация все же есть: у КМТ появился свой хор. Как известно, в концепции Покровского такой единицы в театре не предусматривалось: не занятые на сольных партиях в текущем спектакле певцы автоматически образовывали хоровой ансамбль. В этом было своеобразие труппы Покровского, воспитывавшего синтетического, все умеющего артиста, в этом же был и ее минус — ​все-таки задачи хорового и сольного пения различны, и такое смешение в итоге портило голоса и не давало услышать полноценное звучание.

Опера по первому и, может быть, самому талантливому сочинению Солженицына «Один день Ивана Денисовича» впервые была поставлена в Перми в 2009-м, на следующий год гостила в Москве на «Золотой маске». Ее рождение — ​во многом инициатива тогдашнего худрука Пермской оперы Георгия Исаакяна, предложившего композитору Чайковскому тему и ставшего соавтором либретто. Он же явился и постановщиком нынешней камерной версии: для малой сцены масштабный опус пришлось приспособить, однако, кажется, он ни в чем не потерял, а лишь приобрел: характеры стали выпуклее и зримее, ближе к публике и буквально, и фигурально.

Войдя в маленький зал театра на Никольской, зритель оказывается в царстве тотальной черноты: неверный свет примитивных фонарей, свисающих сквозь колючую проволоку, два охранника в бекешах и с автоматами наперевес мерно прохаживаются взад-вперед по балкончикам прямо над головами. Спектакль начинается с немой сцены: прибывшие с большой земли на зону четверо в цивильном на глазах у зрителей меняют свою одежду на лагерные ватники и сливаются с серой массой заключенных. Начинается один из 3653 долгих и однообразных дней простого русского мужика, по несправедливости попавшего в неволю. День, полный тяжелого физического труда, издевательств начальства, грубых отношений между зэками, но одновременно он же — ​и день молитв набожного баптиста Алешки, интеллектуальных бесед об искусстве Цезаря Марковича, нехитрых радостей от удачно купленной махорки или вполне сносного по тюремным меркам обеда. Нецветистая, но выразительная, емкая проза писателя получает в музыке Чайковского дополнительный эмоциональный вектор, чувственное приращение — ​избранные композитором краски и приемы идеально подходят атмосфере повести, при этом автору удалось не скатиться в эстетику антиоперы, которая, как могло показаться, была бы уместна в произведении, повествующем об ужасах островка бесправия и угнетения.

Исаакян насыщает динамикой массовые сцены и умело высвечивает лирические эпизоды человечности, на самом деле немало рассыпанные в опере. По традиции КМТ, действие периодически выплескивается в зал, задействовано все пространство, вся ойкумена — ​публика оказывается не отстраненным свидетелем, но соучастником тех событий, погружаясь в противоречивую атмосферу той жизни. Мастерски поставленный свет (художник Айвар Салихов) оживляет закономерно унылое черно-серое оформление (сценограф Алексей Вотяков), акцентируя самое значимое.

Музыкальное решение московской премьеры поручено Игнату Солженицыну, сыну писателя, который встает за дирижерский пульт КМТ уже во второй раз (предыдущая его работа — ​моцартовское «Милосердие Тита»). Удивительно прозрачно и одновременно экспрессивно звучит оркестр, особенно его струнная группа, отличный баланс найден с солистами — ​прекрасно слышен каждый голос, великолепно проработана дикция, не пропадает ни одно слово, что архиважно для такой литературоцентричной оперы.

В произведении кроме традиционной речитативной мелодекламации, характерной для большинства опер последних ста лет, встречаются и фрагменты, где есть «что попеть». И с тем, и с другим артисты справляются превосходно — ​не только профессионально, но и прочувствованно, с отношением, с верной интонацией. Плюс, конечно, высокохудожественное актерство, школа Покровского, помноженная на будящий творческую инициативу импульс Исаакяна. Безусловно, запоминаются работы Александра Чернова (Алешка), Давида Целаури (Тюрин), Германа Юкавского (Цезарь), Ирины Алексеенко (Жена) и др. Особую краску вносит стремительно промелькнувшее, но очень яркое трио девушек-курсисток, укрывающих в вагоне беглого Тюрина (Наталья Риттер, Ольга Бурмистрова и Марианна Асвойнова). Неизбывной тоской, но одновременно и смиренной философичностью наполнено пение титульного героя — ​Игорь Вялых находит не декларативные, а естественные интонации для своего Ивана Денисовича Шухова.

Фото на анонсе: Владимир Майоров/bolshoi.ru