Роберт Росцик, импресарио: «Сегодня директора оперных театров мира по большому счету оперу знают не очень глубоко. Зато хорошо разбираются в методах раскрутки и финансах»

Александр МАТУСЕВИЧ

09.03.2021

Фото: www.syl.ru



Известный австрийский импресарио и продюсер, супруг знаменитой российской сопрано Любови Казарновской Роберт Росцик констатирует глобальные проблемы в оперном мире, но не теряет оптимизма.

— Как видятся австрийцу особенности российской театральной и концертной жизни? Что общего и в чем различия с европейской?

— Плохая, но актуальная шутка: в настоящее время различий почти что и нет — пандемия всех сравняла. Если же серьезно говорить, то, конечно, отличия есть. И раньше были – между театрально-концертной жизнью в Советском Союзе и Австрии; и теперь — между Россией и Австрией. Сами эти отличия тоже претерпели изменения по мере того, как трансформировалась жизнь в бывшем СССР — теперешней России.

С Советским Союзом принципиальная разница была в том, что здесь вся театрально-концертная жизнь была монополизирована государством и им контролировалась, чего не было в Австрии. В то же время, если сравнивать два ведущих оперных театра СССР и Австрии — московский Большой и Венскую государственную оперу, — то оба они были и в значительной степени остаются и сегодня репертуарными театрами. В СССР это была обычная модель для всех театров большой страны, в Европе же был характерен постепенный отход от этой модели. Венская опера, по сути, осталась одним из немногих театров, кто эту модель сохранил до сегодняшнего дня. Можно сказать, что это сегодня единственный большой, мирового уровня, мощный театр на Западе, живущий по модели репертуарного театра.

Конечно, как и Большой сегодня, так и Венская опера немного стала дрейфовать в сторону стаджоне, то есть дают все чаще спектакли большими блоками, но все же, по сравнению со многими другими ведущими театрами мира, сохраняют до сих пор преимущественно модель репертуарного театра. В этом есть и плюсы, и минусы. Для публики огромный плюс в том, что репертуарное разнообразие большое, каждый день в афише новое название. При этом, сохраняя репертуарную модель, Венская опера издавна стала практиковать и модель театра звезд, поэтому здесь можно было в одних и тех же спектаклях услышать самые разные, интернациональные составы певцов. В Большом театре этого не было, поскольку была своя постоянная труппа, а гастролеры были относительно редки.

Для качества спектаклей в репертуарной модели в Вене были и значительные минусы — часто гастролеры-певцы встречались только на сцене без значительного репетиционного процесса и мизансцены осваивали по ходу спектакля. Иногда из этого получался настоящий фейерверк — нерепетированные, спонтанные, сиюминутные эмоции, и тогда такой спектакль оказывался настоящим вулканом. Но бывало и наоборот — когда те или иные певцы не знали, что делать и куда деваться на сцене, так что нередки были и курьезы.

— Публика, думаю, в обоих случаях получает яркие эмоции...

— Да, для публики в Вене репертуарная модель чаще всего была благом. Можно было подряд идти на несколько спектаклей «Богемы» или «Тоски» и слушать разные составы, сравнивать, получать наслаждение. Помню, был случай: заболел Хуан Онхина, неплохой тенор из ансамбля Штаатсопер, испанец, и неожиданно дирекции удалось найти замену в лице не кого-нибудь, а самого Франко Корелли, который отозвался с готовностью вновь петь в Вене; Скарпиа должен был петь Эберхард Вехтер, австрийско-венская звезда международного уровня. Но он отказался от спектакля, и ему на замену нашли ни много ни мало Габриэля Бакье — французского звездного баритона. Таким образом, получился более чем интересный состав, такой же, как за пару месяцев до того пел в «Метрополитен».

Возвращаясь к вопросу, если сравнивать Запад в целом и Россию, то разница, касательно оперных театров, — это в основном система стаджоне, которой в России почти нет, лишь какие-то ее зачатки в столичных театрах — в Мариинке и Большом, но и, например, «Геликон» пытается давать спектакли блоками. А также сохранение в России ансамбля или, как здесь говорят, «штата», что является в известной степени преимуществом.

Есть театры в мире, в том числе и очень именитые, где никогда не было своего ансамбля — «Ла Скала», например. А в «Метрополитен», несмотря на всю его звездность и стремление заполучить лучших вокалистов планеты, ансамбль всегда был и есть сегодня. Ансамбль нужен для обеспечения исполнения партий второго и третьего плана — компримарио. Он необходим для страховки исполнителей ролей первого плана.

Для меня идеальная модель — это венская, когда есть ансамбль, который состоит преимущественно из очень качественных певцов и певиц, при этом в ведущих партиях часто выступают разные интересные артисты международного масштаба. Это интересно и для публики, и для самого ансамбля, который смотрит на звезд, учится у них и, как следствие, профессионально растет. Делать ставку только на гастролеров, на мой взгляд, опасная стратегия: как мы, собственно, и видим в наши дни, — это не искусство, а что-то наподобие фабрики с конвейерным поточным методом производства. И результат — на сцене нет жизни: все формально, механически. Ансамбль способствует профессиональному росту каждого солиста, это уже давно на практике доказано. Так было и в Российской империи, так было и в Советском Союзе. Так было в Вене после войны — вспомним великий моцартовский ансамбль этого театра, в который входили Чезаре Сьепи, Джузеппе Таддеи, Джордж Лондон, Эберхард Вехтер, Элизабет Шварцкопф, Лиза делла Каза, дирижировали Бём и Крипс. Именно он выработал и утвердил моцартовский стандарт — эталон исполнения опер этого композитора. Вспомним таких певцов, как Курт Ридль, Пол Плишка или Дуэйн Крофт, которые всю жизнь были членами ансамблей своих театров (в Вене и Нью-Йорке соответственно), что не мешало им иметь и солидную международную карьеру.

— Ансамбль важен не только для воспитания артистов, но и публики?

— Ансамбль — это своего рода «семья», которая, в известной степени, включает и аудиторию — складывается круг публики, любителей, которые часто ходят в театр, знают репертуар, знают прекрасно артистов, разбираются в предмете. Это в совокупности дает удивительную атмосферу на спектакле, что сегодня уже практически утеряно совершенно. Помню, какая удивительная, живая атмосфера была в Венской опере во времена моей юности, — это было место встречи меломанов многих поколений, которые обменивались впечатлениями, своим опытом, интересной информацией. Была там такая госпожа Брандштеттер, которой было уже под сто лет, но которая ходила в оперу каждый день, и у нее было свое место среди стоячих, потому что она считала, что там самая лучшая в театре акустика. Она рассказывала нам, как пели в Вене в начале ХХ века, в межвоенный период, сразу после войны, и эти знания бесценны. Из этого сообщества меломанов выросли некоторые значительные фигуры в оперном мире. Например, из нашего круга вышли Георг Шпрингер — важная персона в музыкальном бизнесе Вены и Ева-Мария Визер — правая рука Мортье в Зальцбурге и так далее. Из этой питательной среды появились люди, во всех отношениях неравнодушные к искусству… Мы до сих пор в контакте друг с другом.

Для формирования ансамбля имеют огромное значение молодежные программы — сегодня, слава Богу, есть понимание этого во многих театрах, и такие программы функционируют. Кстати, в Большом театре в советские годы и еще в 90-е сохранялся институт наставников. Крупные певцы, кто уже закончил карьеру, занимались с молодежью, передавали им свой опыт. Помню, как это делал, например, великий бас Иван Петров. Жаль, что это было утрачено.

— Расскажите о вашем профессиональном опыте до встречи с Любовью Казарновской. Что было самого яркого, запоминающегося?

— До нашего знакомства с Любой я не так долго работал в агентстве с оперными исполнителями — три года. Но оперу знал хорошо. С юных лет я активно интересовался этим жанром — моему стажу оперомана сейчас уже больше полувека. Мне очень повезло: в 1960–1980-е годы я слушал абсолютно всех самых великих исполнителей — не только в Вене, но и в Милане, Вероне и так далее. Прайс, Тебальди, Ди Стефано, Гяуров, Френи, Каппуччилли, Бальца, Коссотто, Веррет, Бамбри, Корелли, Доминго — с одной стороны, и дирижеры, такие как Караян, Бернстайн, Аббадо, Мути, Клайбер, Ливайн — с другой. Вот мои «вокальные университеты», что, как я думаю, сформировало у меня достаточно правильный вкус. Таких певцов и дирижеров — по всей совокупности их качеств — в мире сегодня просто не существует. Хотя специального музыкального образования у меня нет, но во многом мне его заменил колоссальный опыт живых впечатлений в оперном театре.

Изначально по роду своей деятельности я был связан с Советским Союзом, работая при этом в далекой от музыки сфере: на солидной должности в представительстве в СССР одной шведской фирмы. Но я чувствовал, что это не мое, и продолжал себя искать. У меня были в СССР достаточно интересные творческие контакты, особенно в Госконцерте, поскольку я по-прежнему всем этим живо интересовался. И мне думалось — почему бы и нет? — объединить мои деловые знания и любовь к опере. И я отправился в самое мощное венское агентство, работавшее с исполнителями, к господину Холендеру, ставшему в дальнейшем известным и многолетним директором Венской Штаатсопер, и предложил ему свои услуги. Мои идеи ему понравились — так я стал у него работать по направлению Советского Союза. Я ему пообещал найти перспективных молодых вокалистов. И вот началось — мы делали масштабные прослушивания в Москве, в Театре Станиславского, а также в Киеве, Ленинграде, Тбилиси и Риге, и выбранных вокалистов уже показывали в Вене. Именно я показал впервые Холендеру Казарновскую, Бородину, Дядькову, Пивоварова, Осипова, Лошака, Алексеева…

— Вы много лет были соавтором и соведущим программы «Вокалиссимо» на радио «Орфей» и всегда поражали обширной информированностью, точными оценками, а еще количеством незабываемых музыкальных встреч в вашей жизни. Не планируете ли написать об этом книгу?

— «Вокалиссимо» — это был прекрасный опыт. Сначала Люба начинала сама, где-то полгода вела, а потом мы решили, что диалог для слушателей будет еще интереснее. Подготовку передач я во многом брал на себя, и вы правы, основываясь на своих больших впечатлениях, которые у меня зафиксированы и в дневниках, и в аудиоархиве. Мы сейчас думаем о том, что, может быть, как-то это повторить — уже не в формате радио, а, например, на собственном ютуб-канале, который мы недавно открыли. Там возможен самый разный контент: не только чисто музыкальный, но и просветительский. У нас есть много видеозаписей спектаклей прошлого — давнего и недавнего, с замечательными певцами. Думаю, что это привлечет самую широкую аудиторию.

А о книге я как-то не думал, но, возможно, вы и правы — стоит развить эту тему. Знания действительно есть громадные! Тем более что одно из основных наших направлений приложения усилий — это молодежь, наши академии, мастер-курсы и прочее, а им эти знания были бы особенно ценны! Сегодняшняя молодежь мне очень нравится: она серьезная, пытливая, вдумчивая, читает, интересуется многим, слушает записи, умеет грамотно пользоваться интернетом — замечательные ребята!

— В чем принципиальное отличие оперы сегодняшней от оперы времен вашей молодости?

— Отличий много, и все в основном печальные. Общие тенденции, которые есть в мире, таковы: большинство самых известных певцов сегодня достигли славы отнюдь не благодаря своим реальным успехам, а благодаря раскрутке через медиа, с помощью звукозаписывающих лейблов и других инструментов, которых раньше не было. Они буквально навязываются публике. Известного имени достаточно, а какое качество он выдает — совершенно другое дело. Мало кто в этом реально разбирается. В этом огромная опасность для дальнейшего процветания этого прекрасного вида искусства. Опера все больше превращается в бизнес — директора ведущих оперных театров сегодня по большому счету оперу не очень знают, не ориентируются ни в музыке, ни в репертуаре, ни в певцах. Но зато хорошо знают методы раскрутки и финансовые вопросы. А в творческом плане они зависимы от своего окружения. Им с разных сторон нашептывают, кого брать, с кем заключать контракт, что ставить. Раньше ситуация была принципиально иной: директор был, как правило, музыкантом, знал артистов, репертуар, регулярно ходил на спектакли, хорошо разбирался не только в управлении, но и в творческом процессе, истории и традициях. Сегодня директора не в состоянии составить грамотно ансамбль певцов: чтобы голоса сочетались по тембру, по мощи. Просто потому, что они не понимают, о чем вообще речь идет и зачем это нужно!

И, как раз в продолжение разговора о молодежи, это важно: мы их учим, мы их пестуем, а потом они сталкиваются с практикой сегодняшнего оперного театра — их жалко! Для молодых это просто катастрофа. Как Люба говорит: «Я не хотела бы сейчас быть молодой, я не хотела бы сегодня начинать свою карьеру». С оперой и оперным пением происходят настоящие деградация и катастрофа. Конечно, оперные театры функционируют, и публика ходит, поскольку альтернативы нет. Но уровень спектаклей не идет ни в какое сравнение с временами даже 20–30-летней давности. Голоса от природы есть, но нет школы, хорошего уровня подготовки. Очень упал уровень образования, подготовки певцов в консерваториях: люди приходят туда с голосами, а выходят без них. Хороших педагогов, кто занимается добросовестно и дает настоящую школу, очень мало в мире.

По моим ощущениям, время настоящего большого мощного оперного искусства прошло, и, судя по всему, прошло навсегда. Да, конечно, шлейф еще тянется и, вероятно, будет тянуться еще долго, но такого уровня, как во времена моей юности, уже определенно не будет. Нет такой энергетики со сцены — почти нигде и никогда, ни в одном оперном театре мира. Прогноз для оперы в традиционном формате очень неоднозначный.

Но будем оптимистами! Откуда опера пришла когда-то? Из дворцов, из малых форм. Возможно, именно к этому сейчас и нужно возвращаться, чтобы таким образом сохраниться и выжить. Наступает время малых форматов, малых оперных театров.

Очень перспективен формат салонов — то, что Люба делает уже много лет. Здесь можно реализовать идею общения с публикой, приблизить публику к искусству и к исполнителям. Это хороший инструмент для того, чтобы заинтересовать классическим искусством, должным образом его подав и разъяснив многие тонкости.

— Концертная деятельность Любови Казарновской в последние лет пятнадцать охватывает европейские страны, Канаду, США и Россию, включая даже малые города. Чем вы движимы, устраивая такие туры? Ведь редко кто едет в глубинку: и не престижно, и финансово, предположу, не очень выгодно.

— Люба обожала оперную сцену, выступать в спектаклях с замечательными коллегами. Но что это были за коллеги? Каппуччилли, Коссотто, Доминго (как тенор), Паваротти, Гедда, Троянос, Образцова и пр. Теперь таких нет. По мере измельчания оперы и прихода туда режиссерских безумств она приняла решение уйти с оперной сцены — не резко, а постепенно, но определенно. Она перешла на сольные концерты. Как она говорила: «Мне здесь никто не мешает, тут я сама хозяйка».

И мы стали активно развивать концертную деятельность. Оперные арии всех эпох, романсы, Lieder (немецкая камерная музыка или лирика), песни — мир камерной музыки бездонен. Одновременно Люба успешно снимается в кино, выступает как драматическая актриса, пишет книги, открывает свою студию вокального мастерства…

Люба современный и в хорошем смысле космополитичный человек, но, с другой стороны, она очень русская. Она любит свою землю, хорошо знает традиции, свои истоки, и она всегда стремилась нести людям родной страны, где бы они ни проживали, высокое искусство. Великие музыканты прошлого не чурались глубинки, провинции — Рихтер, Гилельс, Коган... Мы решили, что и мы должны поступать так же. Там, где есть хоть малейшие условия — подходящий зал и инструмент, там можно и нужно выступать. Право на культуру имеет каждый! В малых городах запрос на высокую культуру очень велик — не меньше, чем в столицах или крупных региональных центрах.

Сейчас размах концертной деятельности несколько меньше, но в прошлом десятилетии были годы, когда Люба давала более ста концертов в год. Туры по всей России, от Калининграда до Владивостока и Петропавловска-Камчатского. Без всякой поддержки и государственных вливаний. Все на окупаемости — и это было всегда финансово состоятельно: миллионерами мы не стали, но и в минусе не были. Поскольку публика всегда «идет» на Любу, билеты раскупаются, ее любят, она пользуется успехом.

— Какими проектами вы как продюсер без ложной скромности гордитесь?

— Не буду хвалиться, но таких было много, даже сложно что-то выделить особо... Например, гала-концерты в помощь Армении, пострадавшей от землетрясения в конце 1980-х. В их рамках выступали испанские суперзвезды Кабалье и Каррерас, также участвовали Бергонци, Панераи, Прей, Краус, Алиберти, Архипова, Нестеренко, Казарновская. Или оперный проект «Портрет Манон» в Большом театре: уникальное в мире оперы объединение «двух Манон», Массне и Пуччини, в один вечер — с Любой в роли французской и итальянской героини! Безусловно, стоит упомянуть уникальное в мире шоу Любови Казарновской «Метаморфозы любви» с репертуаром от арий Верди до мюзикла Уэббера и «Милорд» Эдит Пиаф в Концертном зале «Россия».

В разные годы я привозил в Россию таких великих певцов, как Рената Скотто, Франко Бонисолли, Хосе Кура.

Еще очень важный мой проект — видео в двух томах «Великие певцы России»: он сегодня есть в каждой библиотеке Европы, США и Японии. Изначально проект делался для Америки на английском и русском языках. Проект оказался очень важной мощной рекламой для русского музыкального искусства во всем мире.


Фото: www.syl.ru, www.finparty.ru