На книжной полке меломана завидное пополнение: автобиография «Как работает музыка» лидера Talking Heads прослеживает метаморфозы Эвтерпы от допотопных времен до наших дней.

Жанр этой умной, легкой и озорной книги можно определить как саморефлексивную энциклопедию, авто которой использует собственный творческий опыт слушателя, композитора и исполнителя для широкого осмысления места музыки в судьбе человечества. Первая глава «Творчество задом наперед» задает правила игры, определяя историческую детерминированность восприятия обстоятельствами места и времени: «Я очень долго вникал в процесс творчества и наконец понял: все то, что написано, нарисовано, вылеплено, спето или исполнено, в значительной степени определяется контекстом… Считается, что в определенный момент в глазах классического композитора появляется странный блеск, и он начинает неистово строчить полностью продуманную композицию, которая не могла бы существовать ни в какой другой форме, а рок-певец, одержимый вожделением и иными демонами, вдруг разражается удивительной, идеально выстроенной песней длительностью в три минуты и двенадцать секунд — ни больше ни меньше. Это романтическое представление о творческом процессе, а на самом деле путь творчества чуть ли не прямо противоположен этой концепции… В каком-то смысле мы творим задом наперед, сознательно или бессознательно создавая именно такое произведение, которое соответствует доступной нам площадке... Я сосредоточился на том, как формируется музыка, прежде чем мы ее услышим, что определяет, доберется ли она до нас вообще, и какие факторы, внешние по отношению к самой музыке, могут заставить ее резонировать в нас».

Археологи обнаруживают связь акустических свойств пещер с памятниками наскальной живописи. В местах, где звук умножается ритмическим эхом, находят сцены охоты, там же, где он протяжно аукается, чаще встречаются изображения духов. Григорианские хоралы с длинными протяжными нотами вальяжно царили в готических храмах, а Бах, например, «играл и писал в церкви, которая была меньше готического собора, но там уже стоял орган, и звук отражался от стен... В конце XVIII века Моцарт исполнял свои произведения во дворцах знатных покровителей — в просторных, но не гигантских помещениях, и держал в уме небольшие камерные пространства, заполненные людьми, чьи тела и изысканная одежда приглушали звук, и это в сочетании с изящным декором и скромными размерами». При этом, разумеется, все ели, пили, переговаривались и хихикали, нимало не смущая музыкантов. Моду на чинные консерватории ввели аристократы — согласно Бирну — лишь затем, чтоб оградиться от плюющегося и сморкающегося простонародья. В ХХ веке на смену классическим пришли концертные залы, спроектированные так, чтобы тон задавал уже не дирижер, а шепчущий в микрофон исполнитель, слышный на заднем ряду. Музыка окончательно разделилась на высокую и площадную (включая кабацкую) и последняя одержала безоговорочную победу: все новые направления ХХ века рождались с оговоркой: больше тела, меньше головы. Например, джаз родился из понятного желания оркестра продлить сыгранную мелодию импровизированными вариациями, для того чтобы публика успела натанцеваться вдосталь и заказать новую порцию напитков.

Бирн убеждает: все современные традиции являются, по сути, африканскими, аранжирующими причудливые телодвижения на открытых пространствах под прихотливые ритмы. Интуитивно он был близок к этому пониманию уже в ранней молодости, перебирая аккорды для каверов любимых групп. Осознав, что ритмические импровизации могут реанимировать любую приевшуюся мелодию, он начал карьеру не как музыкант, а икона стиля, принимающая эффектные позы под аккомпанемент профессионального гитариста, наяривавшего его придумки. Но интроверт Бирн лелеял мечту внедрить в культовую клубную музыку свои экзерсисы как новый стиль, и в этом ему помогли «срубившие фишку» музыканты Talking Heads, а чуть позже заезжий британский интеллектуал Брайан Ино. С его помощью Бирн обставил подачу каждого стилистического изыска в шоу-ритуал.

Сменив ворох сценических костюмов и образов, Дэвид перешел к строгой классике и работе со световыми приборами, выносимыми на сцену прямо во время концерта. Выступал в прозрачных декорациях, то занимая авансцену, то скрываясь в тени, торил тропу будущим клипмейкерам, стал звездой и демиургом нарождающегося формата эксклюзивных музыкальных мини-опер за несколько лет до их возникновения. Главное — Бирн сумел перевести на язык шоу свою домашнюю звуколабораторию, смешав грув с эклектикой едва ли не всех перекрестков мира и обретя славу «синтетического гения, готового сотрудничать с кем годно за пачку чипсов».

Как это происходило, рассказывает исповедальная часть — глава «Моя жизнь на сцене», являющаяся захватывающим романом самовоспитания творца поп-рок-диско-панка, получившего название Новой волны. Третья глава — «Как технологии формируют музыку» — описывает перипетии смены аналогового звука на электронный. Автор остроумно замечает, что нашествие двубитного кода было напророчено одним из древнейших инструментов мира — китайской губной гармошкой шэн, покорившей Римскую империю и послужившей прототипом органа, а затем — фисгармонии и аккордеона. Звукоизвлечение в ней возникало путем дуновения в дюжину бамбуковых трубок с перебором клапанов пальцами… Минули века, CD вытеснил винил, и аналоговый оттиск музыки подменил слепок из ее двубитных имитаций. Бирн — одним из первых — остро ощутил слом эпох: «Первые компакт-диски, как и последующие MP3, звучали не так уж здорово. Доктор Джон Даймонд лечил психически больных пациентов музыкой, но к 1989 году он почувствовал, что что-то пошло не так. Он утверждает, что естественные целебные и терапевтические свойства музыки были потеряны… Когда его пациентам проигрывали цифровые записи, они нервничали и дергались». Зато миллиарды фанатов получили неограниченный ассортимент для формирования собственной музыкальной диеты. Что из этого вышло и как жить дальше, описывают главы «Бесконечный выбор: сила рекомендаций», «В звукозаписывающей студии», «Сотрудничество», «Бизнес и финансы», «Как устроить сцену» и «Дилетанты!».    

Впрочем, цифровое качество стремительно улучшалось, к тому же новые технологии сделали доступными ранее немыслимые эксперименты со звуком, а главное — сделали запись и работу с ней общедоступными для меломанов, мечтающих расширить границы звукового изображения. Их армию вновь возглавил Бирн, превративший заводской цех в постиндустриальный орган в 2005 году — «используя клавиши старой фисгармонии в качестве набора переключателей, которые активировали механизмы, размещенные в различных частях большого старого промышленного здания. Двигатели заставляли вибрировать балки, которые резонировали в соответствии с их длиной. Маленькие молоточки ударяли по полым чугунным колоннам, и они звучали как ксилофоны или гонги. Тонкие воздушные трубки дули в водопровод, отчего тот звучал как прекрасные альтовые флейты. Можно было ожидать, что выйдет очень шумно и «индустриально», но на самом деле звучание оказалось вполне музыкальным. Широкой публике было предложено «играть» на здании с помощью этого хитрого приспособления». Впрочем, заметного успеха эта музыкальная шкатулка не имела, она лишь проиллюстрировала положение дел: выведя звук из ведомства живого голоса, вездесущая цифра оттеснила его в область шума. 

Музыкально искусство оказалось заперто в мышеловке, как и предсказывал цитируемый автором философ Маршалл Маклюэн. Он «предположил, что после эпохи Просвещения и научной революции мы перешли от акустической культуры к визуальной. По его словам, в акустической культуре мир, как и звук, находится вокруг нас и приходит к нам со всех сторон сразу. Он многослоен и неиерархичен, у него нет центра или фокуса. Визуальная культура имеет перспективу — точку схода, направление. В визуальной культуре образ находится в одном очень специфическом фиксированном месте: прямо перед нами. Маклюэн утверждает, что наше зрительное чувство все больше подвергается бомбардировке всем тем, что мы производили. Эта визуальная бомбардировка начала брать верх над нашим слуховым восприятием, и Маклюэн считает, что в результате изменилось то, как мы думаем и смотрим на мир. В акустической Вселенной человек ощущает сущность, тогда как в визуальной Вселенной он видит категории и иерархии. Маршалл Маклюэн утверждает, что в визуальной Вселенной человек начинает мыслить линейно, одна вещь следует за другой с течением времени — все не существует прямо здесь и сейчас. Если ваше зрение блокирует стена, она заслоняет человека, кричащего с другой стороны, но вы можете слышать все, что происходит вокруг вас — слева, справа, спереди и сзади, — и даже то, что происходит за этой самой стеной, как кричит этот человек...»

Точки над i расставляет заключительная часть книги — «Гармония мира». Проводя нас по впечатляющей галерее открытий Пифагора, Галилея, Витрувия и Палладио, Бирн показал, как музыка становилась незримой собеседницей мудрецов, вдохновлявшей их прозрения, но укрывающейся из поля зрения. Несколько тяготясь общением с выдающимися умами, музыка оставалась неиссякающим источником эмпатии не только для насекомых, птиц и людей, но небесных светил и атомов, орбиты которых неизменно вписываются в гармонические созвучия. В конечном счете оцифрованное человечество не осталось в дураках: распылившаяся на мириады битов Эвтерпа совершила трюк, вернувшись к своему истоку — живому голосу и его инструментальной свите.