Ксения ВОРОТЫНЦЕВА

07.09.2022

Книга легендарного британского искусствоведа Фрэнсиса Хаскелла «Эфемерный музей» объясняет, почему музейные шоу наносят вред искусству.

До недавнего времени произведения Фрэнсиса Хаскелла (1928–2000) почему-то не переводили на русский язык. Хотя связи с Россией у него были самые прямые — его отец, известный балетный критик Арнольд Хаскелл, был женат на Вере Зайцевой, дочери сахарозаводчика; сам Фрэнсис впоследствии выбрал в спутницы жизни Ларису Салмину, хранителя Эрмитажа. Конечно, биографических фактов недостаточно, однако, как ни крути, книги Хаскелла давно стали классикой. И вот наконец справедливость восторжествовала: издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге опубликовало перевод его последнего произведения «Эфемерный музей». Хаскелл работал над ним на закате жизни, будучи глубоко больным, и финальные штрихи пришлось вносить историку искусства Николасу Пенни, в 2008–2015 годах возглавлявшему лондонскую Национальную галерею. Текст получился весьма полемичным: его главный вопрос звучит провокационно: так ли уж нужны временные выставки?

Речь, прежде всего, о показах старых мастеров. В последние десятилетия музеи соревновались за право представить персоналки Рафаэля, Веласкеса, Вермеера, Брейгеля и собрать как можно больше известных картин. Эти грандиозные задачи включали в себя множество более мелких, обеспечивающих коммерческий успех: выпуск каталога, сувениров, подготовка образовательных программ… За превращением академических мероприятий в шоу Хаскелл наблюдал на протяжении всей второй половины XX века.

Так чего же здесь больше — пользы или вреда? Чтобы ответить на этот вопрос, британец углубляется в историю. Он рассказывает о том, как возникли выставки старых мастеров и почему аристократы — когда публичные музеи еще только зарождались — начали показывать свои сокровища публике. Первые экспозиции прошли в Риме в XVII веке и носили церемониальный характер: они посвящались определенному святому, а заодно прославляли богатых владельцев. Тщеславие было важной частью подобных показов. Наполеон Бонапарт, например, в ходе Итальянской кампании вывез с Апеннинского полуострова множество шедевров, и эти вещи потом демонстрировали в Париже, чтобы подкрепить триумф императора. В Лондоне в 1813-м устроили первую в истории персоналку классика минувших времен — на эту роль выбрали сэра Джошуа Рейнольдса. Современники считали, что подобный смотр прославляет британское искусство — как ни странно, художники Туманного Альбиона чувствовали себя неуверенно на фоне знаменитых живописцев с континента.

Другие нации тоже жаждали признания. Так, при покровительстве Муссолини в 1930 году в Лондоне прошла грандиозная выставка «Итальянское искусство. 1200–1900». Причем с подачи дуче на музейщиков и частных коллекционеров оказывали давление, чтобы получить ценные экспонаты. В итоге в Великобританию удалось вывезти шедевры уровня «Рождения Венеры» Боттичелли и «Урбинского диптиха» Пьеро делла Франчески. Правда, некоторые коллекционеры все-таки сопротивлялись. Например, король Италии Виктор Эммануил III, объявленный покровителем выставки, отказался предоставить «Вид Квиринальского дворца» Джованни Паоло Панини. Министр королевского двора объяснил, что картина прочно прикреплена к стене.

Многие верили, что подобные выставки поднимают национальный престиж. Причем после 1900-х музеи стали регулярно отдавать экспонаты на заграничные смотры — возник международный музейный обмен. Именно «музейная глобализация» способствовала появлению «выставок-блокбастеров». Первой, по мнению Хаскелла, была выставка Рембрандта в 1898 году, в которой принимали участие лица королевской крови, государственные галереи и коллекционеры со всей Европы. Тогда удалось собрать 124 картины: их застраховали на огромную по тем временам сумму — 4 миллиона фунтов стерлингов. Однако у грандиозных показов — ставших в наше время обычным делом — есть и существенные минусы. Хаскелл перечисляет их в последней главе: во-первых, «эфемерные музеи», как назвал их автор, затмевают собой реальные институции. Многие музеи обзаводятся помещениями для временных выставок, и показанные там проекты часто привлекают больше внимания, чем постоянные экспозиции. А зрители сталкиваются с тем, что шедевры, приписанные к тому или иному музею, отсутствуют в залах, поскольку отправлены на гастроли на очередную выставку. Во-вторых, переезды вредны для картин — об этом говорили еще в начале XIX века. Гёте даже написал грустное четверостишие, оканчивающееся словами «Что нам останется? Утраты». В-третьих, внушительные каталоги — с роскошными статьями и иллюстрациями — тоже приносят немало вреда. Хаскелл отмечает, что ни одна «выставка-блокбастер» не может вместить в себя все шедевры. А значит, даже самый полный каталог не способен дать исчерпывающего представления о творчестве художника: «…зато может снизить шансы на появление другой публикации — настоящей научной монографии по этому вопросу». Наконец, участие в громких выставках выгодно коллекционерам — это увеличивает стоимость их активов. Хотя вопросы атрибуции — кто и когда написал картину — не являются решенными раз и навсегда. Можно вспомнить скандал в Генте в 2017–2018-м, когда в Музее изящных искусств (MSK) представили работы художников русского авангарда из коллекции Фонда Дилегема, учрежденного бизнесменом Игорем Топоровским. Некоторые эксперты назвали эти вещи сомнительными, поднялся шум, и в итоге музей вернул работы фонду, а директора MSK Катрин де Зегер отстранили от работы.

Забавно, что Вселенная словно услышала доводы Хаскелла: из-за пандемии международный обмен культурными ценностями был заморожен. За границей он, впрочем, уже начал восстанавливаться — европейские музеи активно планируют выставки. Например, лондонская Национальная галерея в октябре 2024-го обещает показать большой проект, посвященный Ван Гогу. Однако Россия сейчас отрезана от западного мира. В этом году у нас должны были пройти громкие выставки с заграничным участием. Скажем, Третьяковка собиралась показать проект о влиянии русской культуры на мировую моду и стиль: креативным консультантом должен был стать Джеффри Марш, куратор большой выставки о Дэвиде Боуи в Музее Виктории и Альберта, а музыку планировал написать внук Сергея Прокофьева Габриэль. Теперь российским музеям придется ориентироваться на внутренний рынок — доставать уникальные вещи из фондов, а также обращаться за помощью друг к другу. Вроде бы и хорошо: регионы увидят столичные шедевры, в Москве и Петербурге посмотрят на сокровища из других городов. Однако раньше наши музейщики могли работать в зарубежных архивах, видеть, как функционируют лучшие заграничные институции и создаются масштабные выставки. Что будет теперь? Не придется ли — подобно многим отечественным ученым, фактически отрезанным от мира, — изобретать велосипед? Книга Хаскелла, впервые опубликованная в 2000-м, не дает ответа на эти вопросы. Но заставляет вспомнить старую поговорку: «Бойся исполнения своих желаний».