ГИМ приурочил показ гравюр немецкого художника к своему 150-летию.

Нет сомнения, что эта выставка станет одним из хитов весеннего сезона в Москве. Магия творений Дюрера, прославившегося еще при жизни, не ослабевает уже на протяжении 500 лет. Одним из способов обретения популярности для художника стали гравюры — позволившие ему тиражировать собственные произведения. Правда, до Дюрера гравюры считались низким жанром: именно ему суждено было возвести их в ранг искусства. Более того, он первым начал ставить на отпечатки свою монограмму. Дюрера коробило, что его соотечественники воспринимали художников как ремесленников, а не поклонялись им, как восторженные итальянцы. Себя и свой талант он ценил чрезвычайно высоко. Впрочем, концепция авторства в ту эпоху лишь обретала свои очертания, и немецкий гений, твердой рукой выводивший монограмму AD, оказался буквально в авангарде.

Для показа в Историческом музее, который в этом году отмечает 150-летие, выбрали именно печатную графику. На выставке «Альбрехт Дюрер. Шедевры гравюры» представлены более 120 отпечатков мастера, приехавших из Пинакотеки Тозио Мартиненго в Брешии (Италия). Есть также гравюры из ГИМа, попавшие в музей после революции из национализированных частных собраний: их показывают впервые. Конечно, московской выставке сложно соперничать с венским блокбастером, отгремевшим чуть более года назад: в галерее Альбертина можно было увидеть не только отпечатки Дюрера, но еще картины и рисунки, включая знаменитого «Молодого зайца», которого крайне редко достают из запасников. Зато экспозиция в Историческом музее позволяет с головой окунуться в искусство гравюры и оценить виртуозность дюреровской техники — которая, безусловно, стоит отдельного внимания.

Еще одно достоинство выставки — эффектное оформление, созданное основателем бюро Planet 9 Агнией Стерлиговой, работавшей над экспозицией «НЕНАВСЕГДА. 1968–1985» в Новой Третьяковке. Но если для эпохи застоя были воссозданы интерьеры бюрократических кабинетов, то для Дюрера возвели изящные конструкции из желтого металла — отсылка к медным листам, на которых он процарапывал свои рисунки. В одном из залов — с гравюрами на бытовые темы — с потолка топорщится валежник: тоже, кстати, позолоченный. В зале, где показана серия «Апокалипсис», созданная Дюрером в преддверии конца света, которого ждали в 1500-м, — над головами зрителей застыла груда камней. А в зале, где представлена серия «Страсти», посвященная страданиям Христа и выполненная в тончайшей технике резцовой гравюры, протянуты алые нити, напоминающие тонкие струйки крови. При этом архитектура выставки не перетягивает на себя внимание, а задает настроение и помогает восприятию образов, порой непростых для современного зрителя.

Дюрер был глубоко религиозным художником, и большинство показанных работ отсылают к Священному Писанию. В частности, он создал ряд серий, посвященных Страстям Христовым: помимо «Страстей», выполненных резцом, на выставке можно увидеть «Малые Страсти». Это гравюры небольшого формата, которые предназначались для публики попроще: Дюрер в данном случае отдал предпочтение ксилографии — гравюре по дереву, более «грубой», но зато более выразительной. И, конечно, на выставке показаны «Мастерские гравюры» — венец его творчества, воплощение не только технического совершенства, но и духовных исканий: «Святой Иероним в келье» (1514), «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513) и «Меланхолия I» (1514) — последняя работа самая известная и при этом самая загадочная. Формально эти вещи не объединены одной темой, однако исследователи рассматривают их как некий «микроцикл», а в сидящей фигуре, изображенной в «Меланхолии», видят духовный автопортрет Дюрера.

Кстати, художник был основоположником жанра автопортрета. Он считал его способом не только самопрезентации (например, один автопортрет Дюрер якобы отправил будущей жене, выбранной его отцом и никогда не видевшей жениха), но и саморефлексии. Человек эпохи Возрождения, Альбрехт высоко ценил собственное «я», а также трепетно относился к понятию о Богочеловеческой природе Христа. На одном из автопортретов он изображает себя анфас — в то время подобным образом писали святых, но не обычных людей. В этом жесте, впрочем, исследователи усматривают не богоборчество — а, скорее, наоборот: лишь стремление слиться с Ним. Дюрер также активно практиковал автопортреты-камео в многофигурных композициях: довольно распространенный прием в ту эпоху. По одной из версий, он изобразил себя на гравюре «Мужская баня» (около 1496) среди полуобнаженных посетителей. Причем, по некоторым оценкам, художник появляется в сцене дважды: один «Дюрер» играет на флейте, второй наблюдает за посетителями бани из-за забора.

Немецкий мастер трепетно относился к собственному таланту и, конечно, его возмущали подделки. Во время поездки в Италию в 1505–1507 годах Дюрер подал в суд на Маркантонио Раймонди, который не только скопировал его серию «Жизнь Марии», но также использовал монограмму AD. Историк искусства Вазари писал: «Альбрехт пришел в такую ярость, что, покинув Фландрию, прибыл в Венецию и, обратившись в Сеньорию, подал жалобу на Маркантонио». По сути, эта история стала прецедентом в области защиты авторских прав. Правда, Дюреру не удалось добиться финансовой компенсации: Раймонди и другим мастерам лишь запретили ставить монограмму AD при воспроизведении его работ. На выставке можно увидеть серию «Жизнь Марии», скопированную Раймонди, который впоследствии стал уважаемым гравером и даже сотрудничал с Рафаэлем. А также работы других художников, воспроизводивших творения гениального немца. Впрочем, подделки и копии были еще одним свидетельством огромной популярности Дюрера.

Но какова была «цена успеха», чем жил этот гений, отделенный от нас долгими пятью веками, почему иногда отпускал в переписке сальные шуточки или жаловался («Я сам нашел у себя седой волос, он вырос у меня от бедности и оттого, что я столько страдаю. Мне кажется, я рожден для того, чтобы иметь неприятности»), об этом мы знаем слишком мало. Наверное, единственный путь — не ждать, что исследователи найдут недостающие детали, а попытаться самим вступить в диалог с его творениями.