О приключениях архивов Ларионова и Гончаровой, Ивана Морозова и Александра Бенуа — в материале «Культуры».

Музеи обычно ассоциируются с картинами, графикой, скульптурой — всем, что хранится в их коллекции. При этом одна из важнейших музейных функций — исследовательская, и зрители часто не подозревают, что у многих музеев есть обширные архивы с документами, фотографиями, письмами знаменитых художников, коллекционеров. За многими этими материалами скрываются драматичные истории. «Культура» рассказывает об архивах некоторых российских музеев.

ПОСЛЕДНЯЯ ВОЛЯ ГОНЧАРОВОЙ И ЛАРИОНОВА

Архивный отдел появился в Третьяковской галерее 100 лет назад, в 1922 году. К тому времени галерея уже была обладательницей большого корпуса материалов, собранных до революции, — более 8 тысяч единиц хранения. Конечно, здесь хранился архив самого Павла Третьякова, переданный семьей после его смерти, в том числе письма родных и близких, а также художников. В 1939-м отдел получил нынешнее название — отдел рукописей. Сегодня он насчитывает более 215 тысяч единиц хранения: здесь есть фонды Ильи Репина, Василия Верещагина, Игоря Грабаря, Михаила Нестерова, Владимира Татлина, Любови Поповой, Александра Дейнеки. А также архивы художников-эмигрантов: Льва Бакста, Константина Коровина, Филиппа Малявина, Наталии Гончаровой, Михаила Ларионова, Николая Рериха. Самая драматичная история связана, конечно, с архивом Гончаровой и Ларионова. Художники, встретившиеся в юности, прошли вместе через всю жизнь. Много работали над общими проектами — в том числе над «Русскими сезонами», поддерживали и вдохновляли друг друга. После революции обосновались в Париже, и здесь у каждого началась своя личная жизнь. Наталия Гончарова симпатизировала Оресту Розенфельду — социал-демократу, меньшевику, офицеру русского корпуса во Франции. Ларионова очаровала выпускница Сорбонны Александра Томилина, ставшая его секретарем и моделью. Впрочем, сердечные привязанности не помешали Гончаровой и Ларионову сохранить теплые отношения. Более того: в 1955 году они наконец зарегистрировали свой брак: как считается, чтобы решить вопрос с наследством. В 1962 году Наталия Сергеевна скончалась. Год спустя Ларионов узаконил отношения с Александрой Томилиной. Именно она впоследствии стала наследницей обоих художников: к ней перешли картины, прекрасная библиотека Ларионова, фотографии, письма, документы... В 1978 году она завещала архив художников Советскому Союзу, исполнив их волю: они мечтали, чтобы их работы однажды вернулись на родину, и поэтому старались сохранить их, не распродавали. Часть произведений Томилина передала СССР еще до составления завещания — например, Русский музей получил тетраптих «Евангелисты» Гончаровой. Тем не менее история с передачей архива оказалась сложной и запутанной — в основном из-за огромного налога на наследство во Франции (60%). В итоге в результате достигнутых договоренностей французам отошли 67 произведений — они хранятся в Центре Жоржа Помпиду, а Третьяковская галерея получила не только живопись и графику, но и огромный архив с библиотекой.

«ПРИСТРОЙТЕ МОИ РУКОПИСИ В РУССКИЙ МУЗЕЙ»

Отдел рукописей, научного и ведомственного архива Русского музея — фактически ровесник ГРМ. Началом его образования считаются две книги почетных посетителей, оставивших записи 7 (19) марта 1898 года — в день, когда музей торжественно распахнул свои двери. Сегодня в отделе хранятся фонды Зинаиды Серебряковой, Ивана Билибина, Варвары Бубновой, Мстислава Добужинского, Ильи Репина, Степана Эрьзи, Василия Шухаева. В 1950–1970-е музей получил архив Константина Сомова — от его родственников и наследников. Отдельного внимания заслуживает огромный архив Александра Бенуа — художника, искусствоведа, культуролога, критика, человека ренессансного дарования. В Русский музей попала значительная часть его архива, при этом многие документы, записи, фотографии, книги оказались рассеяны по разным музеям и библиотекам России и США. Сам Бенуа покинул страну в 1926 году и пытался переправить часть архива из Ленинграда в Париж через друзей: без своего собрания он чувствовал себя как «совершенный калека». Среди интересовавших его вещей была и детская переписка с Константином Сомовым — времен их учебы в гимназии Карла Мая, и документы, относившиеся к первым зарубежным поездкам, к работе в Эрмитаже. При этом Бенуа беспокоила судьба оставшихся на родине материалов, и в одном из писем художнику Степану Яремичу он прямо указывал: «Пристройте мои рукописи, записки, письма, словом, весь «архив» в надежное место, например, в Русский музей». В итоге Яремич так и поступил, передав документы музею в 1932 году. Впрочем, за годы жизни за границей Бенуа вновь собрал внушительный архив. Черновики, рукописи, фотографии, газетные вырезки — все это хранилось в мастерской парижской квартиры Бенуа, а также в комнатке на чердаке, которую директор Государственного Русского музея Василий Пушкарев, побывавший в доме уже после смерти Александра Николаевича, описывал следующим образом: «10–15 квадратных метров, заставленная от пола до потолка стеллажами, набитыми всевозможными папками, свертками, связками архивных материалов... Все было покрыто слоем пыли, и свет еле пробивался через небольшое окно, выходящее в дворовый колодец». После смерти Бенуа его архивом занималась дочь Анна Черкесова. Именно с ней общался Василий Пушкарев, договаривавшийся о передаче архива в Русский музей. Торжественное событие в итоге состоялось лишь в 1969 году: в итоге русская и французская части архива Бенуа все-таки воссоединились. Следует, однако, понимать, что не все французские сокровища вернулись в Россию. Александр Николаевич в одном из писем отмечал: «Друзья все советуют, чтоб я продал все свои рукописи и весь здешний мой архив какому-нибудь из американских музеев, собирающих разные исторические документы; мне же было более по душе, если бы все это было приобщено к тому, что уже оказалось в хранилищах моей родины». Известный американский искусствовед Джон Боулт, навещавший в Париже дочь Бенуа, рассказывал: «Анна Александровна тогда жила на втором этаже квартиры и была очень слаба. Практически прикованная к постели... она не имела доступа к библиотеке, архиву и художественной коллекции ее отца, основная часть которых находилась на первом этаже. Без ведома Анны Александровны ее сын (внук Бенуа) начал распродавать коллекцию своего деда». Исследовавшая историю архива Бенуа культуролог Марина Крышталева утверждает, что значительная часть наследия Александра Николаевича оказалась в архивах Бостонской библиотеки и Техасского университета в Остине в середине 1980-х. А кое-что — принадлежащее его родственникам — до сих пор появляется на аукционах.

ПУШКИН И БИБЛИОТЕКА ВОЛЬТЕРА

Архивная деятельность Эрмитажа уходит корнями в конец XVIII века. Именно тогда, в 1797 году, был составлен документ «Опись об отпуске картин на Каменный остров». В 1805 году император Александр I подписал «Положение, полагаемое к учреждению по Эрмитажу», и после этого началось регулярное комплектование архива. Ирина Ефимова, старший научный сотрудник Отдела рукописей и документального фонда Государственного Эрмитажа, в 2019 году опубликовала статью в узбекском журнале Infolib, рассказывающую об истории архива. Она приводит любопытный факт: оказывается, в одной из архивных описей содержался документ от 1832 года с просьбой Александра Сергеевича Пушкина получить допуск к библиотеке Вольтера: поэт аргументировал это тем, что работает над историей Петра I. Прошение в итоге было удовлетворено, хотя, как отмечает Ефимова, до этого времени никого из отечественных исследователей не допускали работать с книгами этой библиотеки. В 1915 году исторический документ передали Пушкинскому дому, оставив факсимильную копию в архиве Эрмитажа.

Серьезные испытания выпали на долю музея в 1917-м. После взятия немцами Риги Эрмитаж эвакуировал свои фонды, в том числе и архивные документы, в Москву. Ящики с сокровищами разместили в Оружейной палате, Большом Кремлевском дворце и Историческом музее, где они хранились вплоть до конца 1920 года. Следующим испытанием стали страшные события Великой Отечественной, когда музей вновь вынужден был эвакуировать экспонаты. Их упаковали в экстренном порядке, управившись за 20 дней; не забыли и важнейшие архивные документы. Драгоценный груз увезли на Урал. До блокады удалось отправить два эшелона с экспонатами, а вот третий уже не успели — эти ящики спрятали в подвалах Эрмитажа, где были созданы бомбоубежища.

Сегодня архив Эрмитажа относится к Отделу рукописей и документального фонда, созданному в 1979 году. Там хранятся документы, связанные непосредственно с историей Эрмитажа, планы и чертежи зданий и залов Зимнего дворца и Эрмитажа. Есть также инвентари и каталоги Арсеналов и библиотек Зимнего дворца и загородных дворцов, документы о поступлении и выбытии книг и оружия, переписка. Наконец, здесь хранится изобразительный материал по истории Эрмитажа: пригласительные билеты, афиши и рисунки, связанные с Эрмитажем, — например, известного графика Георгия Верейского. Любопытно, что художник с юности мечтал работать в Эрмитаже. Выросший в Харькове, он вспоминал свое первое посещение музея: огромное впечатление на него произвели картины Рембрандта, Веласкеса, Хальса. А его жена Елена рассказывала: «...с Эрмитажем Георгий Семенович познакомился во время двукратных посещений Петербурга в 1905 и 1910 гг., а серьезно занялся его изучением после окончательного переезда в столицу в 1911 г. Окончив в следующем году юридический факультет Петербургского университета, Г.С. Верейский мечтал о работе в Эрмитаже, но двери музея были для него закрыты, так как он состоял в списках «политически неблагонадежных». Хлопоты его тестя, известного историка Н.И. Кареева, остались без результатов, мечту об Эрмитаже пришлось отложить на шесть долгих лет». В 1918-м Верейский все-таки исполнил свою мечту: получил место хранителя отдела гравюр Государственного Эрмитажа, а через три года сделался хранителем этого отделения. И хотя в 1930-м покинул музей, вспоминал о нем с большой благодарностью: «Нечего и говорить, как много дала мне, художнику, работа в Эрмитаже... Должен сказать, правда, что у меня почти никогда не было стремления подражать старым мастерам, я изучал старое, не забывая о новом, находя в старом искусстве опору для нового, современного. Как и во времена моего первого знакомства со старым и новым искусством, у меня не было разрыва между ними. Как бы то ни было, Эрмитаж занимает в моей жизни огромное место, с ним связаны у меня самые сильные, самые глубокие мои переживания...»

«РУСОМАНИЯ» МАРЛЕН ДИТРИХ

Отдел рукописей ГМИИ имени А.С. Пушкина формально был создан в 1945 году, но формирование документального фонда началось на век раньше. В 1851 году Минц-кабинет Московского университета вошел во вновь образованный Кабинет изящных искусств и классических древностей университета, ставший предтечей Пушкинского музея. Сегодня важное место в архиве занимают материалы, связанные с первыми шагами музея: с историей его создания, постройки здания, формировании коллекции. В 1920–1940-е в ГМИИ поступали коллекции ликвидированных музеев, а вместе с ними и архивные фонды: в частности, легендарного Государственного музея нового западного искусства. Позднее собрание пополнилось архивами Анри Матисса, Фернана Леже, Лидии Делекторской, Константина Сомова, Александры Корсаковой, Владимира Татлина. А вот материалы о братьях Щукиных и Морозовых — чьи коллекции составляют жемчужину собрания Пушкинского музея — были собраны в основном в 1970–1980-е стараниями заведующей отделом рукописей Александрой Демской. Любопытно, что Иван Морозов, человек сдержанный, закрытый, почти не пускавший посторонних людей в свою галерею, не оставил почти никаких личных документов. Только счета, квитанции, расписки, подтверждающие приобретение картин, — что, впрочем, тоже имеет огромное значение, ведь эти материалы подтверждают провенанс работ из его собрания. Как пишет заведующая Отделом рукописей Наталья Александрова в статье для журнала «Искусство Евразии» (2021), Морозов, ежегодно бывая в Париже, отмечал в каталогах понравившиеся картины: «посмотреть», «неплохо», «хорошо» и редко — «очень хорошо». Кроме того, в архиве сохранились письма Морозову от торговцев искусством — в частности, от знаменитого Амбруаза Воллара, нахваливавшего своему адресату картину Мане: «В эти дни я провел крупное дело с Пеллереном по поводу Сезанна, и я смог получить в обмен этого Мане, одного из самых красивых в собрании Пеллерена, в то же время одного из самых редких в творчестве Мане, т.к. эта картина Мане полностью свободна от всяких влияний мастеров. Ее датируют 1878 годом, т.е. временем за 5 лет до смерти Мане... Фотография объяснит Вам сюжет, но не сможет дать Вам представления о ее чудесном колорите... Я прошу 50 тыс. франков...» Правда, Иван Морозов не спешил следовать совету Воллара. Он обратился за вторым мнением к Валентину Серову, который назвал Воллара «плутом и вралем», а саму картину Мане нашел «неинтересной»: «Представляет она из себя быстро, спешно написанный этюд парижской улицы в какой-то политический праздник Июльской революции — при солнце с массой национальных флагов. Общий тон неприятный. Вообще этюд для Мане не слишком характерный и неудачный».

Как показывают документы, Морозов поддерживал художников, помогал им материально. Сохранилось письмо от того же Серова: «Многоуважаемый Иван Абрамович! Ежегодно об эту пору приходится обращаться к Вам за временной помощью. Денег, оставленных семье (как всегда, впрочем, бывает), вдруг не хватило. Писал в Ливадию кн. Орлову, просил выдать и выслать жене часть стоимости почти оконченного портрета княгини — но до сих пор ответа нет, что меня беспокоит. Прошу Вас очень, Иван Абрамович — не отказать и на сей раз в моей просьбе и послать жене моей Ольге Федоровне — 600 руб. (Ваганьковский переул. Дом Клюкина)». Как пишет Наталья Александрова, революцию Морозов принял стоически: снял картины со стен и поместил их в специально оборудованную комнату — «несгораемую кладовую», а с осени 1918 года начал готовить экспозицию к приему посетителей. Его тщательно собираемая коллекция была национализирована и в 1923-м объединена вместе с Щукинской в Музей нового западного искусства, фонды которого в 1948 году были поделены между Пушкинским и Эрмитажем.

Один из крупнейших личных фондов Отдела рукописей — фонд великого пианиста Святослава Рихтера, основавшего — вместе с легендарной Ириной Антоновой — музыкальный фестиваль «Декабрьские вечера». Рихтер завещал свой огромный архив музею, и среди его документов немало любопытных вещей. Например, ранее не публиковавшиеся автографы Марлен Дитрих, с которой Святослава Теофиловича связывала нежная дружба. В своих воспоминаниях Дитрих отмечала: «После Первой мировой войны в моем родном Берлине оказалось много русских. Мы, молодежь, были захвачены их мастерством, их романтическим подходом к повседневной жизни. Сентиментальная по натуре, я находилась в близком контакте с русскими, которых знала, пела их песни, училась немного их языку, который, кстати, очень трудный. Среди русских у меня было много друзей. Позднее мой муж, который довольно бегло говорил по-русски, укрепил мою «русоманию», как он это называл. Русские могут так петь и любить, как ни один другой народ в мире». Рихтер же отзывался о Марлен следующим образом: «Дитрих (как и Казарес) тоже одна из любимых актрис. Первый фильм, который я посмотрел с ее участием, — «Голубой ангел». Мне нравится абсолютно все — и сама Дитрих, и этот восхитительный Эмиль Янингс, и сама история, очень русская...» Как отмечено в публикации старшего научного сотрудника Отдела рукописей ГМИИ Елены Васильевой, выложенной на сайте музея, в Пушкинском хранятся два автографа Марлен Дитрих, адресованные Рихтеру. Первый — записка на бланке гостиницы George Hotel в Эдинбурге на английском, французском и немецком языках:

«Дорогой мистер Рихтер!

Монсеньор Рихтер очень любимый!

Почитаемый герр Рихтер!

На всех языках, какие я знаю!

Пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста,

Пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста

Скажите мне, где

Я могу видеть Вас!!!

Я выступаю в театре «Лицеум»

С 10 до 12 каждый вечер — но, конечно,

Я свободна для Вас в любое время!

Марлен Дитрих / Marlene Dietrich»

Записка приблизительно датируется сентябрем 1964 года: Рихтер в то время выступал на Эдинбургском фестивале. Второй автограф выполнен на голубой бумаге с парижским адресом Дитрих: 12 Авеню Монтень 8. Вероятно, эта записка была послана пианисту за кулисы во время концерта:

«Любимый!

Почитаемый!

Я среди публики и

Слушаю Вас

Марлен».

Скорее всего, записка относится к середине 1960-х — середине 1970-х: в те годы Рихтер часто выступал в Париже. Марлен Дитрих вспоминала о великом пианисте: «Я была на его концерте, когда публика сидела, окружая его даже на сцене. Во время исполнения сонаты умерла женщина. Вызвали врача, ее вынесли из зала. Я думала: какая это удивительная смерть. Огромная волна музыки должна была унести ее с собой. Рихтер не разделял моего мнения. Он был поражен, совершенно подавлен случившимся. Совсем не считал себя тем артистом, каким являлся в действительности. Не многим — даже большим художникам — свойственно это. По отношению к себе они самые строгие критики и редко бывают довольны своими достижениями».

Фотографии: Сергей Киселев / АГН Москва; АГН Москва.