Николай ИРИН

28.02.2023

Материал опубликован в январском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».

Советская кинематография уже в 1920-е была удивительно разнообразна в жанровом плане и стилистике. Словно по мановению волшебной палочки, появились десятки выдающихся мастеров, не только создавших нашему киноискусству высокую репутацию за рубежом, но и заинтересовавших отечественного массового зрителя. При этом надо всеми авторитетно возвышались выстрелившие в десятку уже первыми своими картинами Эйзенштейн, Довженко и Пудовкин — три гения, корифея, классика. И если первый проявил себя преимущественно как социолог, второй — главным образом поэт, то третий выступил как прозаик, рассказчик драматических историй, наблюдатель за частными судьбами на фоне грандиозных исторических катаклизмов. Открытия Пудовкина стали основой мировой кинематографической культуры. Нынешних исследователей особенно привлекает его любопытство к жизни, страстная увлеченность профессией и всем тем, что составляет человеческую сущность, наконец, внутренняя эволюция кинохудожника.

Впрочем, никакой эволюции, вполне вероятно, не было. Возможно, наоборот, имела место на редкость постоянная натура. Пудовкин предстает как собирательный образ русского человека, в котором энергия и переходящая в безукоризненный профессионализм любознательность сочетаются с верностью родной земле, искренним соучастием в жизни «простых граждан». В таком человеке превалируют крепкая нравственная основа и природная сила духа. Он не позволит идеологическим вихрям повредить собственную сердцевину, непременно сохранит душевную глубину в чистоте.

Родился Всеволод Пудовкин 16 февраля 1893 года в Пензе. Его отец происходил из крестьян, однако сам работал уже по торговой части — приказчиком, коммивояжером. В 1897-м семья переехала в Москву. Зажиточный родитель предоставил сыну возможности для всестороннего развития: мальчик учился в шестой московской гимназии, что рядом с Третьяковкой, и при этом серьезно увлекался живописью, играл на скрипке, сочинял пьесы. Одновременно тянулся к естественным наукам — астрономии, физике, математике, химии.

Мать и отец намеревались пристроить его по медицинской части, но юноша выдержал родительский напор и пошел учиться туда, куда звала душа — на отделение естественных наук физмата Московского университета, где выбрал перспективную специализацию «физическая химия». В то же время не прекращал рисовать, заниматься музыкой и литературой.

Много позднее в статье «Как я стал режиссером» он отметит, что «столь разнородные увлечения объединяла неутолимая жажда к познанию новых, непредвиденных явлений». И добавит важный штрих к автопортрету: «До сих пор ощущаю то радостное волнение, которое овладевало мною каждый раз, когда я сталкивался с чем бы то ни было, обещавшим новизну и неожиданность». Незадолго до его выпускных экзаменов началась Первая мировая, и Всеволод ушел на нее добровольцем. Что это было — патриотический порыв, жажда «новизны и неожиданности», юношеская бравада? В любом случае полученный опыт сыграет в творческой биографии будущего великого кинематографиста решающую роль, аукнется как в режиссерских работах эпохи Великой Отечественной (Боевые киносборники, «Во имя Родины»), так и в знаменитых историко-патриотических постановках «Суворов» и «Адмирал Нахимов».

В своей легендарной картине немого периода «Конец Санкт-Петербурга» (1927) Всеволод Илларионович показал виды и сцены тяжелой военной повседневности: почти по кромку залитые дождевой водой бесконечные траншеи, выматывающие позиционные бои... Его неизменный товарищ по работе, великий оператор Анатолий Головня впоследствии вспоминал: «Мы с художником, как умели, строили сами окопы, а Пудовкин со знанием дела строил композицию поля боя».

Первая мировая для артиллериста Пудовкина длилась и коротко, и бесконечно долго: в январе 1915-го его ранили и пленили в мясорубке на Мазурских болотах, а затем недавний студент-москвич почти на четыре года попал в лагерь для военнопленных, расположенный неподалеку от Киля. Чтобы спастись от голода, квалифицированный юноша трудился химиком в лаборатории сахарного завода. Но даже там, находясь в крайне тяжелой ситуации, подмечал, запоминал, исследовал. Многие наблюдения за немцами отразятся в его кинолентах, а общение с военнопленными иностранцами позволило молодому человеку с идеальной музыкальной памятью неплохо изучить четыре языка: английский, немецкий, французский и польский!

Причем поляки в лагере были по большей части людьми деревенскими, а их речь — диалектной. Оказавшись после Великой Отечественной в Польше и непринужденно перейдя на язык этой страны, Пудовкин услышал доброжелательный смех. Местных граждан позабавило то, что всемирно известный художник, теоретик, интеллектуал разъяснял свой метод на языке сугубо простонародном, хотя то, что посредством крестьянского диалекта мастеру удалось растолковать весьма сложные понятия, говорит и о гибкости народной речи, и об удивительном языковом чутье нашего соотечественника.

В конце 1918-го, воспользовавшись революционными событиями в Германии, будущий кинорежиссер бежал из немецкого плена и попал на родине в совершенно новую реальность. Жизнь как будто специально удовлетворяла его влечение к «новизне и неожиданности». В Москве он устроился в военкомат делопроизводителем, получал на пропитание горшок гороха, а все свободное время штудировал «Историю химии» Либиха. В один прекрасный день выяснилось, что все коллеги по военкомату были агентами Савинкова, методично переправлявшими бывших офицеров на юг в армию Деникина. Заговорщиков арестовали и расстреляли, а Пудовкин на время отложил Либиха в сторону, поскольку был вынужден управляться с делами военкомата в одиночку.

Удивительно и поучительно то, что Всеволода Илларионовича никогда не увлекала идея использовать с выгодой для себя свою, полную захватывающих приключений биографию, зато в избытке был интерес к другим людям, в особенности если те сами отягощены непраздными думами, окрылены идеями, возвышены переживаниями о ближнем. Вершина раннего Пудовкина — вольная экранизация романа Максима Горького, где постановщик боролся за совершенно новое, еще невиданное кинематографическое качество.

И вот в первой же своей полнометражной ленте он осуществил профессиональный прорыв, в результате которого «Мать» (1926) не только покорила наших и зарубежных кинокритиков, но и снискала успех в массах. Для этого пришлось изобретать киноязык заново. «Нами была сделана попытка всемерного подчинения того, что называется трюком, смысловому оформлению. Мы пытались вести техническое оформление трюка по линии смысловой, употреблять его в качестве воздействия на эмоцию зрителя», — рассказывал впоследствии мэтр.

Летом 1926-го легендарные американские звезды Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс приехали в Москву, где им показали отрывки из еще только снимавшихся советских фильмов. Когда гостям сообщили, что «Мать» — первая картина режиссера, Фербенкс не сдержал восхищения: «Ну и народ!» А постановщику при встрече заметил: «Ваше кино похоже на жизнь, но усилено до большого искусства».

Этот американец знал толк в кинематографе и как минимум догадывался и о безграничных творческих возможностях русских, и о практически готовом уже на тот момент методе Всеволода Пудовкина, умевшего находить золотую середину между авангардным поиском и следованием национальной реалистической традиции.

В экспериментальном фильме «Простой случай» (1932) режиссер как бы подвел итог собственным исканиям в сфере немого кино. Кончилась эпоха, умерла эстетика, в рамках которой он чувствовал себя как рыба в воде, и принять это обстоятельство оказалось непросто. Драматург Евгений Габрилович вспоминал: «Не то я, не то он заговорил о какой-то картине, одной из последних великих немых картин, и Пудовкин даже закричал от восторга, от счастья, что есть на свете такая картина, и вдруг разом и глухо умолк. Он вдруг как-то сгорбился, потускнел и шел вперед, бормоча и размахивая руками. «Погибло искусство!» — бормотал он. Только у стен Новодевичьего монастыря я понял, что речь идет об искусстве немого кино. Он говорил о нем смято и как-то весь постарев, с нетерпимой, отчаянной скорбью: «Погибло искусство!» Создалось это пронзительное искусство и обречено с появлением звука на гибель, вырождение. Катастрофа, которой еще никогда не знала история прекрасного!»

И тем не менее Всеволод Пудовкин не сдался и не проиграл. Ему было крайне непросто, когда он снимал свою первую, художественно проблемную звуковую ленту «Дезертир», а затем обратился к историко-патриотической тематике в драме «Минин и Пожарский». Казалось, новое кино совершенно не давалось гению немого иллюзиона, однако в результате многолетних усилий и чрезвычайно интенсивной внутренней работы появилась замечательная картина «Суворов» (1940). Она стоит в ряду наших предвоенных шедевров особняком: удержавшись от вульгарной критики «проклятого прошлого» с классовых позиций, Пудовкин, как и в своих гениальных немых картинах, вновь нащупал золотую середину, мастерски соотнес личное обаяние легендарного военачальника с его уникальным полководческим талантом и в то же время показал солдатскую стихию, патриотический порыв, объединивший непобедимого военного вождя и его чудо-богатырей из народа. Вышедший в прокат в январе 1941-го фильм оказался невероятно востребованным во время Великой Отечественной.

Характерен эпизод острой полемики главного героя с императором.

Павел: «Солдат мой — как бы инструмент, артикулом предусмотренный, пружина для действия штыком или саблей, армия великой стройности и порядка».

Суворов (после паузы): «Механизм... Пружина... Стало быть, болван! Болван, ваше величество, со штыком ли, с саблей ли — так болваном и останется. С такой армией не только я, грешный, а кто поболе меня победы не одержит. Я людьми командую, ваше величество, а не пружиной!»

Пудовкин, повторимся, тоже был предельно внимателен к другим людям — и в своих потрясающих актерских работах (среди них наиболее известны Протасов в «Живом трупе» (1928), Юродивый в «Иване Грозном» (1945)), и в повседневности. Ведущая журналистка «Известий» Татьяна Тэсс рассказывала: «Однажды, зайдя в городскую квартиру Пудовкина, я застала его укладывающим большой чемодан. В те дни проходил сбор теплых вещей для фронта, и Всеволод Илларионович бросал в чемодан свитеры, фуфайки, теплые шарфы, шерстяное белье... Поверх последнего мохнатого свитера он старательно уложил американский комбинезон на застежках-«молниях». Подбитый подстежкой из гагачьего пуха, комбинезон был одновременно очень теплым и очень легким. Для зимних киносъемок такая одежда незаменима. «Послушайте, — сказала я, глядя на чемодан, — вам же придется работать зимой, снимать в снег и стужу, часами стоять на площадке под ледяным ветром. Вы и без того отдали все теплые вещи, оставьте себе хотя бы этот комбинезон, он вам необходим!» — «Знаете что? — ответил Пудовкин, добродушно улыбаясь. — Я очень хорошо помню, как жил без этого комбинезона. Прекраснейшим образом жил и работал. Обойдусь и сейчас».

Воспитанный «по-старому» индивид, художник новой формации, «формалист», теоретик-практик, потрясающе размышлявший в своих статьях о законах монтажа и тайнах экранного времени, воин, патриот, спортсмен, химик, музыкант, мечтавший сыграть в кино самого Бетховена, — по мнению его современников, он стоял на пороге новых открытий. Однако на шестьдесят первом году, после гриппа, его сердце не выдержало...