Откровенная исповедь «Жабий жир. Что-то вроде автобиографии» дарит шанс прикоснуться к истокам творчества первого японского киноклассика, завоевавшего мировое признание.

«В довоенное время по Японии еще бродили странствующие торговцы самодельными снадобьями, у них была особая скороговорка, прославлявшая лекарство, которое исцеляло ожоги и порезы. Жабу, у которой спереди четыре лапы, а сзади шесть, сажали в коробку, все внутренние стенки которой были зеркальными. Жаба, потрясенная своим появлением со всех четырех сторон, начинала исходить маслянистым потом. Этот пот варили на медленном огне 3721 день, помешивая веткой ивы, и в результате получалось чудодейственное средство, жабий жир. Взявшись писать о себе, я чувствую себя, как эта жаба в коробке. Мне приходится посмотреть на себя в разные времена и под множеством разных углов, независимо от того, нравлюсь я сам себе или нет…» — признается Акира Куросава в прологе к воспоминаниям 1984 года, написанным под впечатлением от мемуаров Жана Ренуара, оговариваясь: «Хоть по сравнению с ним я просто цыпленок». 

С ранних лет судьба щедро дарила автору поводы для сомнений в себе, учила верить лишь интуиции и практиковать ясный взгляд на вещи. Ее уроки шли впрок — простодушному и порывистому режиссеру выпало снять 32 выдающихся фильма, стать камертоном стремительно меняющихся эпох — самым долгоиграющим и самым модным японским классиком. Завоевав венецианского «Золотого льва» и «Оскара» самурайским триллером «Расемон» 1950 года, Куросава первым проторил дорогу на Запад, покорил сердца создателей вестернов, не один десяток раз перепевших «Семь самураев», «Телохранителя» и «Трех негодяев в скрытой крепости». Стал лучшим экранизатором Шекспира («Трон в крови», «Ран»), вдохновителем авторского кино шестидесятых, сенсеем Мартина Скорсезе, Фрэнсиса Копполы и Квентина Тарантино.

Младший наследник потомственного самурая никак не помышлял о столь завидном жребии: «Я был очень слабеньким в детстве, и, помню, отец частенько ворчал: «Когда он был младенцем, его держал на руках чемпион сумо — но все без толку...» Хилый, бесконфликтный малыш стал объектом насмешек: «Мой мозг точно запаздывал в развитии… В конце концов меня пересадили за отдельную парту, стоящую в сторонке». Дома царила строгость, жизнь скрашивали лишь семейные походы в кино и спортшколы — плавание, фехтование, дзюдо, а затем — рисование, любовь к которому привил педагог-новатор, сделавший отстающего ученика старостой класса. Кумиром для Акиры служил старший брат, работавший комментатором немых лент и покончивший с собой после прихода звукового кино в 27 лет — подобно герою его любимого романа Арцыбашева «У последней черты».

«А что было бы, если б брат не покончил с собой, а подобно мне вошел бы в мир кино? У него было вдоволь и знания, и таланта, чтобы разобраться в кинопроизводстве, он обладал многочисленными знакомствами и к тому же был еще молод. Если бы он только пожелал, он бы точно сделал себе имя в кино. Однако если уж брат что-то решил, на него уже никто не мог повлиять!». Знакомый актер сказал Куросаве: «Ты очень похож на своего брата. Только он как негатив пленки, а ты — позитив, у брата на лице словно бы лежала мрачная тень»... И характер, и выражение лица у меня — солнечные и жизнерадостные, подобно подсолнуху, я всегда тянусь к солнцу и ни в какой ситуации не унываю… Лишь благодаря тому, что у меня был «негатив»!» 

После смерти самого родного человека Куросава зарабатывал рисованием рекламных плакатов и комиксов, пока совершенно случайно — по совету отца — не послал эссе на конкурс помощника режиссера в будущем легендарную Toho Studios, стал правой рукой и учеником Кадзиро Ямамото, вскоре дебютировал как сценарист, монтажер, звукооператор и постановщик. Спустя семь лет, поднаторев в ремесле, а также «раздражительности, упрямстве и пьянстве», Акира снял первый фильм. «Гений дзюдо» 1943 года стал хитом, открыв 32-летнему автору широкие перспективы. Несмотря на войну, нищету и разруху, Куросава становится классиком соцреализма, прославившим самоотверженный труд работниц фабрики военной оптики («Самые красивые»). Затем обвенчал эстетику театра кабуки с самурайским боевиком («Идущие по хвосту тигра») и отдал дань суровой романтике новомодного неореализма («Одно прекрасное воскресенье»).

Счастливую судьбу увенчала случайная встреча с начинающим актером, пришедшим на пробы и забракованным студийным худсоветом. Куросава отстоял неистового юнца, сделал его главной звездой своих лучших картин и обрел летящий режиссерский почерк, абсолютную творческую свободу. «Мир японского кино еще не видел такого таланта, как Мифунэ, — признается Акира-сан. — Прежде всего поражала скорость, с которой он был способен выразить суть образа. Чтобы было понятно, скажу так: если обычному актеру требовалось десять футов пленки, чтобы достичь выразительности, то Мифунэ требовалось всего три. Он двигался так быстро, что исполнял нужное действие за одно движение, тогда как обычному актеру потребовались бы все три.

Какая бы перед ним ни стояла задача, он всегда незамедлительно переходил к самой сути образа, и такой стремительности мне до того не приходилось видеть ни у одного японского актера. И при всем этом было удивительно, насколько тонким душевным складом и восприятием он обладал. Знаю, что мои похвалы могут показаться неумеренными, но все, что я говорю, — чистая правда. А уж если от меня потребуют найти в нем недостатки, то могу сказать, что его голос немного грубоват. Однако мою радость омрачало то, что Мифунэ был так обаятелен, что поневоле нарушал баланс с партнерами… Но харизма Мифунэ была настолько прирожденным свойством его сильной натуры, что не было никакого способа убить это обаяние, разве что убрать Мифунэ с экрана совсем...»

Куросава поступил иначе — он возродил монументальный стиль, соразмерный энергетике новой звезды: «Мне казалось, что после того, как в кино пришел звук, мы позабыли очарование немого кинематографа, его особенную красоту. Меня не отпускала мысль, что это надо как-то исправить… Вернуться в дозвуковую эру и изучить истоки кинематографа. В частности, я считал, что есть чему поучиться у французского киноавангарда, у его духа. В те времена не существовало синематек, и фильм «Расемон» стал подходящей экспериментальной площадкой для воплощения моих мыслей и идей. Я хотел превратить название рассказа Акутагавы Рюноскэ «В чаще» в символический пейзаж и изобразить с помощью сложной игры света и тени причудливые движения душ людей, копошащихся и дичающих на фоне этого пейзажа… Человек не умеет рассказывать о себе правдиво, не может говорить, не приукрашивая действительность... Первородный грех, неисправимый человеческий нрав и эгоизм людей являются движущими силами сюжета, разворачивая его подобно свитку...» 

Стремительная исповедь четырех героев-повествователей, наполняющая ретроспекции описываемого ими преступления легкомысленной атмосферой, покорила мир новыми горизонтами экзистенциально-эссеистической саморефлексии, ставшей доминантой авторского кино шестидесятых — Феллини и Антониони, Годара и Ромера, Хуциева и Тарковского... «Вот я дописал почти до конца что-то вроде автобиографии, но был ли я сам полностью честен, рассказывая о себе? — скромно отмечает Куросава, — Разве я не писал, стараясь избегать неприглядных сторон моей личности и в той или иной степени приукрашивая свои достоинства? Я не мог перестать об этом думать, описывая тот жизненный период, когда создавал «Расемон». И я не чувствую в себе сил дальше продолжать двигать пером».

Описывать путь к новым вершинам творчества в жанре этой интимной и нежной книги было бы самонадеянно, а именно этого старательно избегал автор. Акира-сан показал как «не ведая стыда» цветы его дара прорастали не из житейского сора, а чуткости к знакам судьбы и сердечной признательности людям, дарившим любовь и понимание. Странным образом, самые нелепые и высокие рифмы этой книги обретают созвучия, сравнимые с цитируемыми рассказчиком классическими хокку. Вот, например: «Еще одно младенческое воспоминание — я, сидя у няни на спине, смотрю на пожар где-то далеко впереди. Между нами и пожаром пролегает темная гладь моря. Наш дом находился в Оомори… Меня пугал этот пожар вдалеке, и я плакал. Я и сейчас ужасно не люблю пожары. 

И последнее младенческое воспоминание — я у няни на спине, и время от времени мы заходим в маленькую темную комнатку. «Что же это такое было?» — думал я, вспоминая впоследствии эти эпизоды. И однажды, подобно Шерлоку Холмсу, я все-таки разгадал эту тайну. Няня ходила в туалет, не снимая меня со спины. Что за деревенщина! Однако позже, когда няня пришла повидаться со мной и, посмотрев снизу вверх на меня — ростом 180 см и весом почти 70 кило, сказала: «Ты и вправду вырос, малыш!» — и тут же зарыдала, обняв мои колени, я... был глубоко тронут видом этой старушки, которая теперь казалась мне незнакомой, и лишь растерянно смотрел на нее».