«Культура» присоединилась к мастер-классу Алексея Попогребского в Академии кинематографического и театрального искусства Никиты Михалкова. Режиссер раскрыл тему личной боли, дикой дичи и жидкой жижи отечественного кинопроцесса.

— Что такое кинорежиссура? На сей счет написана масса книг, а по сути — ни одной, и кому, как не мне, это знать! Когда мы запускали курс Московской школы кино, мне предложили закупить любую литературу для библиотеки, и я обнаружил лишь несколько англоязычных текстов, рассказывающих, как устроен производственный процесс от и до. Это полезно знать, и я рекомендую их студентам. Есть книги по кинодраматургии, но все они крутятся вокруг того, что говорится в «Морфологии сказки» Владимира Проппа, советского исследователя 20-х годов. Примерно о том же писал американский культуролог Джозеф Кэмпбелл («Тысячеликий герой»), а следом — Кристофер Воглер («Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино»). Из них следует, что существуют устойчивые архетипы устройства историй. Но важно оговориться: внятность ни в коем случае не является следствием слепому следованию им, получится одна мертвечина.

Порой меня спрашивают, насколько важна классическая трехактная структура. Отвечаю: три или тридцать три — это не столь важно, но если вы оцените устройство своей жизни, то поймете, что каждый ее эпизод укладывается минимум в три этапа. Вспомните, как в школе вас заставляли бегать три километра, и вы тут же представите слом первого отрезка, кульминацию или кризис второго и как вы боролись за то, чтоб не сдохнуть на дистанции перед финишем. Так же любая прогулка и интерес к чему-либо складываются минимум из трех стадий. Жан-Люку Годару приписывают остроумную цитату: «В каждом фильме обязательно должно быть начало, середина и конец, но необязательно в этом порядке!» Согласитесь, однако, глупо сводить содержание отрезка жизни к трем актам.

Возьмем феномен — кинематограф абсолютных чемпионов по количеству каннских наград братьев Дарденн. У кого бы ни спрашивал, их любимым фильмом все называли тот, который увидели первым. Для меня им стал «Сын» 2002 года. Вспомним сюжет. Камера следует за грузным молчаливым мужиком, преподавателем труда бельгийского ПТУ. Внезапно он ускоряется, начинает метаться, следить за странным пацаном с деформированным лицом… Было ощущение, что я смотрю документальное кино, превращающееся в высокую шекспировскую драму. Испытав шок, пересмотрел все фильмы этих режиссеров. Сейчас документализм изображения сильно ушел вперед, и их «Сын» такого шокового впечатления на меня бы не произвел. Но прошло время, я стал снимать сериал «Оптимисты» и попал в Париж. Разговорившись с актером третьего плана, выяснил, что он — тот самый «Сын» Морган Маринн — снимался у братьев Дарденн. Я попросил рассказать, как это было. «Двадцать дней репетиций, до 15 дублей каждой сцены...» — резюмировал он. Как так? Фильм производил полное ощущение спонтанности, казалось, что субъективная камера еле-еле поспевает за происходящим в кадре. Оказалось, что все было выстроено! Запредельный гиперреализм достигается кропотливейшим трудом. У Дарденнов был единственный фильм со звездой, Марион Котийяр, и я спросил, сколько было дублей с ней на «Двух днях, одной ночи»? Оказалось, до сорока: «Мы добивались точности ощущения камеры, словно не знающей того, что произойдет в каждый следующий момент!»

Есть самые разные способы достижения достоверности. Можно использовать зеленый экран хромакея, а есть и «метод мандалорца» (использование светодиодной стены и игрового движка, «рисующего» пейзажи или декорации в режиме реального времени). Но еще раньше создателей одноименного сериала «мандалорством» баловался Альфонсо Куарон в «Гравитации», где Сандра Буллок «летала» среди панелей с видами космоса, дававшими рефлексы на ее скафандр. Мало кто умеет играть с воображаемыми чудовищами на хромакее, но американцы овладели этой техникой. Симулированная достоверность — великая вещь, но мы никогда ее не усвоим, пока не поймем, что корень выразительности и внятности кроется в самой жизни, нашем индивидуальном опыте.

Мы приходим в мир киношкол совсем не голенькими, а сильно насмотренными. Первый рефлекс — снимать свое кино. И, сами того не понимая, мы начинаем снимать увиденное ранее, ведь кино существует более ста лет, и любимые нами фильмы создавались так же из предшествовавших. Тут нужно остановиться, увидеть, как существует актер на площадке до команды «Начали!», после команды «Стоп!» и в процессе съемок, что больше цепляет, посмотреть, как из жизненных ситуаций можно вычленить драматургию. Но возникает крайность — в реальности много такого, от чего все воскликнут: «Ну ты даешь, совсем заврался!» Или наоборот: «Это же реальная история, так и было на самом деле!» Нет и нет! Настоящее кино имеет прямое отношение к жизни, но никогда не является ее калькой — это созданный нами мир. Тут мы подходим к очень важной для меня теме: откуда мы берем истории и что с ними делаем, где добываем топливо, на котором мы — драматурги, режиссеры, актеры, продюсеры — преодолеваем огромный отрезок, на протяжении которого все вместе проживаем наш фильм? 

Прежде всего, в каждом сценарии необходимо отыскать самого себя, поскольку ничего лучше, чем «я в предлагаемых обстоятельствах», еще не придумано. Нам дана индивидуальная физика, органика, психофизика — как найти себя в ней и понять, чего я хочу добиться и получить от партнера? Все эти вопросы помогают уйти от изображения к действию: не желать нравиться режиссеру, а хотеть и получать физический результат от партнера, ведь доверенный вам текст — не слова, а действие или понуждение к нему. Все-все, что есть на бумаге, в раскадровке и кадре должно воплощаться в глаголах. Если вы умно запаслись и распорядились топливом персонажа, ваш энергетический потенциал в кадре многократно повысится, ведь направленное на что-то действие — суть единица атомной энергии фильма. В кино не бывает просто состояния, проходов, ничегонеделанья. Никакого «сидеть, лежать, бежать» не бывает. Есть лишь «ждать или игнорировать, успокаиваться или соблазнять, догонять или убегать». Чем эти состояния отличаются от первых? Целеполаганием или, иными словами, интенцией.

Я сочинил и экранизировал три авторских сценария, придумал и дописал с авторским коллективом второй сезон сериала «Оптимисты» и понял, что такое счастье и ответственность перед собой, — я снимаю только те фильмы, которые меняют меня. Точно так же, как актер, стремящийся изменить партнера. Другой вопрос — заинтересуют ли они кого-то еще? Если бы я знал ответ, был бы богатым в Голливуде, где результат анализируют с помощью тестовых групп и нейросетей. В любом случае мы сможем снять лишь то, что нам близко, и тут уместно поговорить о наших первых фильмах, дипломных работах. Среди них в нашей киношколе и на фестивалях мы выделяем три внежанровые категории — ПСБ, «Буфф» и ДД. 

ПСБ расшифровывается «Про свою боль». Все видели фильм «400 ударов», во многом это личная автобиографическая история взросления мальчика, которого забыли родители и игнорирует социум, но было бы ошибкой считать, что «все так и было». Фильм Франсуа Трюффо полюбили оттого, что все мы были кем-то недолюблены, недопоняты и обделены свободой. В финальном стоп-кадре, когда сбежавший из приюта пацан достигает моря, рождается ощущение «остановись, мгновенье, ты прекрасно», все еще будет! И наш с Борисом Хлебниковым «Коктебель» — типичное ПСБ. В Коктебель я впервые приехал, написав первый драфт сценария, и мои следующие фильмы — «Простые вещи» и «Как я провел этим летом» — составляют с первым смысловую трилогию про отцов и детей.

Вторая модель чаще всего востребована Фестивалем уличного кино, фестивалем «Короче!» и ютьюбом — это безупречное упражнение в форме, классная история о чем угодно, например, блестяще рассказанный анекдот — с заходом, оттяжкой, точным подбором слов и темпоритмом. Идеальное кино представляет собой ПСБ с элементами «Буффа». Но если ПСБ нас обжигает, мы прощаем ему любое косноязычие, а «Буффу» — нет.

Третью категорию мы очень любим и не понимаем, откуда она берется: ДД — «дикая дичь». Лучший пример — победитель короткометражного конкурса «Кинотавра» 2017 года «Лалай-балалай» Руслана Братова. Невозможно сказать, что это за порево. Смысл там точно есть, но какой и, главное, откуда взялся — загадка и «прелести ее секрет загадки жизни равносилен». Главный мастер ДД — Терри Гиллиам, но даже у него она не всегда получалась. Наши студенты — иное дело. Случается, они вымучивают ПСБ, но «Б» их никак не оставляет, и автор не может переплавить ее в драматургию. И вот из нее-то порой вырастают дикие дичи. Но, если сознательно попытаться сотворить ДД, получится лишь фейк. Между этими тремя китами помещается процентов восемьдесят дебютных работ, которые мы называем ЖЖ — «жидкая жижа» — все невнятное, невыразительное и недостоверное.

Подведу итог. В сценарии, сцене или актерской игре мы должны находить действие и достигать некую цель. В 2001 году я не знал, что такое лог-лайн, и очень удивился, когда европейская компания, которой я отослал сценарий, попросила коротко ответить на четыре вопроса: кто мой герой, чего он хочет, что ему мешает и что будет, если он это получит или не получит. На самом деле эти вопросы и являются китами драматургии. Ваш герой может быть коллективным или сколь угодно условным, а цель ложной и малолюбопытной, но это ничего не меняет, если в процессе он кое-что понимает о себе и о мире... Однако у всего есть цена. Если твой герой не знает, чего хочет (сколько я такого видел!), ты должен загрузить его открытиями, а если он всю дорогу пробует и ищет что-нибудь (скажем, себя), на экране материализуется совершенно иной уровень энергии. И готовя сценарий, и реализуя его, мы чего-то ищем, и это совсем не самый красивый кадр на свете или суперслезливая сцена. Мы ищем историю, которая поменяет нас, а если повезет, то и зрителя.

Завершим встречу цитатой Жан-Люка Годара: «Если вам есть что сказать — скажите, для этого необязательно снимать фильм!» Иллюзия, что, сняв кино, мы улучшим мир, — для этого есть гораздо более сообразные способы траты денег. В конечном счете, мы желаем изменить лишь зрителя, и игра стоит свеч, даже если этим зрителем окажетесь лишь вы сами.