Режиссер Сергей Мирошниченко: «Сегодня документальное кино снимают о вчерашнем дне — а то, чем живет страна, остается за кадром»

Алексей КОЛЕНСКИЙ

02.09.2020

Фото: www.kinokanon.ru


Этим летом отметил 65-летие Сергей Мирошниченко. Сам выдающийся режиссер-документалист не считает дату юбилейной, она скорее стала событием для поклонников авторского документального цикла «Рожденные в СССР» — премьера четвертой серии намечена на декабрь.

— Вы родились в Челябинске, что значит «уральский характер»?

— Особая порода. Урал — оборонный регион, индустриальная кузница и наша «силиконовая долина», хребет России. Челябинск окружали три «несуществующих» города-ящика, и большинство предприятий в нем были номерными. Некогда закрытый промышленный и рабочий центр высококлассных инженеров и физиков, интересующихся культурой: к нам регулярно приезжали лучшие театры и музыканты, несколько раз я бывал на концертах Рихтера... Я поступал в политехнический институт, хотел стать инженером летательных аппаратов, делать ракеты. Но мне повезло — сразу понял, что это не мое, и ушел в кино.

— Легко ли приняли это решение близкие?

— Мне не препятствовали. С семи лет я рос с мамой, уроженкой Петербурга, очень образованным, волевым и добрым человеком, сформировавшим мое романтическое представление о женщине.

— Ее родители происходили из дворян?

— Точно знаю, что среди моих предков были чернокожие — вероятно, эфиопы. Это подтверждается группой крови, особенностями комплекции и выносливостью. Дед происходил из состоятельной семьи потомственных инженеров, на Лиговке у его предков имелись большой дом и магазин, большая коллекция картин. Опасаясь разграбления после революции, их сдали в Русский музей. Дед успел окончить два университета, по плану электрификации строил Рыбинскую, Ярославскую, Липецкую и Воронежскую ТЭЦ. Там его и посадили за ударный труд. Но он был сильным человеком и ценным специалистом — его выпустили два года спустя, в 1939-м. Дед и бабушка не подписывали показаний, но с мамы сняли пионерский галстук, и в моих документах значилось «внук врага народа», хотя до последних дней дед строил челябинскую индустрию. Позже маму простили, она стала пионервожатой, как-то повела детей в лес, встретила слепого, пытавшегося свести счеты с жизнью. Она его отговорила, стала навещать, а потом приняла решение выйти замуж, помогла получить образование.

Папа — уралец из Нижнего Тагила, из удивительной рабочей семьи. Каждую субботу с тремя братьями после бани они составляли скрипичный квартет. Их отец был полным кавалером солдатских Георгиевских крестов в Русско-японскую войну, мог без доклада заходить к губернатору. В тридцатые годы, боясь за семью, он бросил кресты в печь, а утром умер: не выдержало сердце. Мой отец пошел на фронт в 17 лет, а за двадцать дней до конца войны фаустпатрон сжег ему лицо, опалив роговицу, и он совсем ослеп. Но окончил институт, защитил кандидатскую на историческом факультете, стал профессором кафедры научного коммунизма, затем — политологии. С трех лет я служил ему поводырем — провожал до политехнического института, долго ждал, слушал лекции о международном положении, доставал карты, показывал, где находится Конго, Тайвань или Вашингтон. У меня развилась наблюдательность и зрительная память, наверное, поэтому я и стал режиссером.

— Как увлеклись кино?

— Я занимался фотографией и математикой, которую преподавала мама, особенно прилежно — геометрией. Считаю ее частью режиссуры, воспринимаю кинокартину как математическую композицию фигур, распределенных во времени. В восьмом классе появилась 16-миллиметровая камера «Красногорск», но сильного стремления к постановочной работе я не испытывал, предпочитал наблюдать за людьми, пейзажами. Путь в профессию открыли два человека — Леонид Леонидович Оболенский, сосланный в Челябинск сподвижник Эйзенштейна, читавший лекции о кино, и фронтовой оператор Константин Петрович Дупленский. Помню, я пришел на Свердловскую киностудию длинноволосым, в белом плаще с кашне и в джинсах Lee, навстречу вышел мужик в сапогах и спецовке: «Я и есть Дупленский! До тебя тут был один чудак, ключ от кабинета потерял — вон верстак, иди, сделаешь — возьму на работу!» Я кое-как расточил громадную заготовку, вышел не ключ, а урод, он им — рраз — и открыл дверь. Дупленский прямо из ВГИКа пошел на фронт, брал Одессу и Севастополь, дошел до Вены с самим Микошей, снимал венский вальс советских солдат...

Друг с местного телевидения поступил во ВГИК, позвонил мне и сказал: Роман Кармен набирает курс — попробуй к нему. Но Кармен не дожил, курс набрал Александр Степанович Кочетков, замечательный мастер. Когда Леонид Ильич умер, он пришел в аудиторию и сказал: «Сегодня произошло страшное событие, умер великий человек», а мы засмеялись. Он отошел к окну с мокрыми глазами: «Когда-нибудь наступит время, вы поймете, кем он был!» В последнее время я стал задумываться, сколько и какие люди снимали кино в те годы, какие были театры, телефильмы! Множество картин сейчас просто бы не вышли — ни «Кавказская пленница», ни Тарковский, ни Шукшин. Из обихода ушло даже слово «гений», талантливый необычный режиссер стал просто раздражать, а пошлость никого не смущает.

Советские руководители развивали представительную культуру, стремились гордиться не только ракетами, но наукой, балетом, кино. Когда я учился во ВГИКе, по коридорам института ходили Бондарчук, Герасимов, преподавали Волкова, Звонникова, Третьяков, Бахмутский, Долинский — нас формировал не только мастер, но питательный бульон, в котором я и купался, и рос. Вот только с дипломом не задалось — по цензурным соображениям мне не напечатали копию, забрали негатив. В институте наступила пора андроповских репрессий, и «Пережитые были» пришлись не ко времени. Это была картина о четырех молодых москвичах из Курска — художнике, скульпторе, композиторе и поэте, утративших веру в коммунистическую идею и необратимо меняющихся вследствие этой потери. После показа наш мастер промолчал. Однокурсница тихо сказала: «Я ничего не поняла, какой-то сюрреализм...» Кочетков зажегся: «Совершенно верно, а сюрреализм — не наш метод!» Я предложил дописать закадровый текст, но он отрезал: «А это будет уже антисоветчина. Диплом подождет. Сережа, тебя уже ждут на Свердловской студии!»

Студии СССР стали спасением нашего поколения. Я пришел сломанным человеком, а редакторы сразу взяли меня под крыло и помогли встать на ноги. Сейчас их нет. В игровом кино положение спасают крупные кинокомпании с опытными продюсерами и редакторами, а неигровики превратились в режиссеров-надомников, кинолюбителей. Сколько ни пытался убедить власть в необходимости возвращения Центров документального кино и создании на их базе региональных студий-мейджоров, услышан не был. Получая госфинансирование, они самостоятельно бы составляли тематический план и снимали кинолетопись страны. Сейчас заявки на кино в министерстве рассматривают четыре месяца, спустя три выделяют деньги. Сейчас будут финансировать картины о коронавирусе, а средства на несколько таких фильмов следовало выделить целевым образом еще в феврале. Это было просто необходимо. Но система не позволяет, и все фильмы снимаются о вчерашнем дне — давних событиях, умерших людях, а то, чем живет страна, остается за кадром. В СССР система работала в разы быстрее, мало того, активно снимались киножурналы...

Но в конечном счете я был рад, что вернулся на Урал. Если бы остался в Москве на ЦСДФ, стал бы другим человеком или сломался. Единственное место, где мне хотелось работать, был «Лендок». Я приехал туда с курсовой «Остров», несколько человек из зала аплодировали — молодой Сокуров, еще не снимавший Косаковский. Поработав в Свердловске, я переехал в Красноярск, и там было еще больше молодежи и свободы. Там я снял свои самые жесткие фильмы — «Госпожу Тундру», «А прошлое кажется сном...», на которых я вырос как режиссер.

— Важную роль в вашей судьбе сыграла встреча на острове Залит?

— Я все время учебы хотел перейти на игровой курс к Хуциеву и после второго курса решил снять документальную курсовую о рыбаках. Приехал на остров, а там ни милиции, никакой власти, кроме профорга и парторга. Они меня приняли, выслушали и признались: «Ничего мы в этом не понимаем. У нас живет батюшка, сходите к нему и посоветуйтесь!» Я был некрещеным, испытал шок и встретил удивительного человека — жесткого, волевого, прекрасно игравшего на фисгармонии и уже тогда почитавшего Николая Второго. Отец Николай Гурьянов показал остров, рассказал, что и как. Он слегка прихрамывал, рассказывал, как едва спасся в ГУЛАГе на Воркутинской шахте, когда на него толкнули вагонетку и он едва успел высоко подпрыгнуть, но зацепил ногу... Отвел к храму, дал палку, сказал: «Видишь ласточкины гнезда? Посшибай их со стены!» Я взял палку, постоял и признался, что не смогу. «Вот и я не могу! — радостно откликнулся отец Николай, — а мне архиерей велит их посбивать!» Благословил снимать кино: «Сделай так, чтобы отсюда не уезжали люди!» По его благословению нас с оператором взяли в рыболовецкую артель, мы много плавали с ними по любой погоде, снимали «Остров»...

— Получилась очень экспрессивная картина...

— Мы работали с пленкой с очень высокой светочувствительностью, отсюда сильная контрастность черно-белого изображения. Там есть сцена проводов призывника в Афганистан. Гремит оркестр, парень рвет портки и раскидывает их во все стороны... Этот эпизод повлиял на некоторых выдающихся режиссеров. Я хотел им защищаться, но ректорат просил вырезать момент, где герой целует икону, и я отказался.

— Когда ощутили себя художником?

— Еще в институте нам крепко внушили, что главное — это состояние, которое ловишь во время съемок. Если чувствуешь, как нечто рождается — важно не погубить это на монтаже. Раньше я был мистиком и считал, что в момент съемок можно посылать энергию в мир, и она проявится, в эмульсии желатина и серебра отразится божий свет. Это состояние нужно искать и ловить, часто путем мучительных усилий, а если его нет — фильм родится мертвым. То же и в игровом кино. Я не очень понимаю современных режиссеров, снимающих одноразовые картины, которые можно пересматривать только под пытками. После хорошей картины всегда болеешь, даже если берешь интервью и ловишь энергетический посыл визави, он откладывается на пленке. Но очень трудно добиться подобного в цифре.

— Какие технические способы используете для раскрытия персонажей?

— Мне очень важно, чтобы человек посылал энергию прямо в объектив, мне и зрителю. В лучших работах для этого я создавал некий кокон между нами. Поэтому я никогда не использую восьмерку (способ съемки, когда камера перемещается с одного лица на другое. — «Культура») — если оператор сдвигает штатив вправо или влево, мне бывает крайне тяжело монтировать материал.

— «Рожденные в СССР» поражают сочетанием эмоциональной отзывчивости и уровня концентрации семилетних ребят.

— Видимо, потому, что наши дети — очень талантливые. Ими много занимались — в семье, детских садах, даже в деревнях. Наш фильм монтировал англичанин и поражался — какие умные дети, не то что британские. Но я поражаюсь другому — как нерадиво, бездарно используются юные дарования — обдумываю и не нахожу ответа: зачем? Откуда у власть имущих взялось убеждение, что дети должны расти потребителями и не должны развиваться? Любое общество рассыплется без социального лифта, возможностей проявиться талантливым людям в естественной среде. Власть обязана производить селекцию таких детей. Если бы так и было, в конце восьмидесятых социалистическая страна была готова измениться и пойти вверх, а не обрушиться вниз. Для того, чтобы пойти по пути шведского или финского социализма, ничего не надо было менять, достаточно освободить людей от ненужной идеологии, дать развиться. Вместо этого мы заглотнули нефтяную наживку и отдали страну примитивнейшим нуворишам. Нам очень нужен фильм про 91-й год: как получилось, что Россию никто не защитил?

— Дети 90-го года явно не чувствуют себя гражданами счастливой страны, многие полны тревоги, иные — эйфории. Вы показываете, как спустя годы их жестко ломает жизнь, у кого-то оборачивается трагедией, у иных превращается в фарс. Например, у мальчика, выросшего в Доме на набережной.

— Не соглашусь, Антон — очень цельный человек, четко понимающий мир, в котором живет. Он сделал ставку на семью и воспитывает трех мальчиков. Я не могу судить о моих детях со стороны, жизнь каждого очень сложна, это проявляется от серии к серии... И моя — не исключение, я никого не хочу винить, за минувшие десятилетия мы пережили трудные революционные времена. Большая часть хроники осталась за рамками фильма — многое герои просили не обнародовать, но ближе к концу их земного срока будет накоплен очень сильный материал, и мы исполним мечту Тарковского — сделать фильм о жизни человека... Это было трудно. Каждая серия стоила миллион долларов. Я обратился с просьбой о финансировании проекта, входящего в топ-200 лучших фильмов мира, единственного российского фильма, награжденного Emmy Award, в 50 фондов. В девяноста процентах случаев никто не дал даже формальной отписки: «извините, не наш формат». Таково наше новое поколение, не удостаивающее человека реакцией, и мы все видим, куда тратятся эти деньги... Как из советских людей сформировали этот паразитический класс? Теряюсь в догадках.

— «Рожденные в СССР» повлияли на судьбу своих юных героев, а как этот проект отразился на вашей судьбе и мировосприятии?

— Когда начинал снимать, хотел доказать британским продюсерам, что мы крепкие профи, работаем не хуже, чем они. Стремился выиграть, потешить честолюбие. Но фильм меня изменил, научил быть интернационалистом, терпимым и корректным к другим культурам, каждому человеку. Нельзя пользоваться чужой жизнью. Любая ошибка, съемки и обнародование материала без договоренности могут причинить вред. Последний фильм давал возможность покопаться в темных углах у ее героев, наполучать кучу призов и на этом закончить цикл. Но это было немыслимо, ведь мы снимаем обычных людей. Им некомфортно, когда вмешиваются в их жизнь, и — часто — они соглашаются лишь после долгих уговоров.

— Спустя три года после «Рожденных» вышла еще одна поколенческая лента, «Анна: от 6 до 18» Никиты Михалкова, сделанная при вашем участии. Связаны ли эти проекты?

— Возможно, что Никита Сергеевич видел лишь первую серию «Рожденных» и давно снимал, как растет его дочь. «Анна» — абсолютно оригинальное произведение. Михалков раньше не работал в неигровом кино и не представлял, как организовать материал. Нас познакомил Хотиненко, работать с режиссером, только что закончившим «Ургу» и готовящимся к «Утомленным солнцем», было очень интересно — он был динамичным, легким, веселым, очень хорошим и щедрым другом. Я заканчивал «Убийство императора: версии», не на что было напечатать копии. Он выслушал, пошел куда-то и вручил 17 тысяч долларов — по тем временам огромные деньги. Хронику для «Анны» отбирал я, и даже с Вадимом Юсовым делали постановочные эпизоды, стилизованные под хронику снимавших до нас Лебешева и Алисова. Это — потрясающая школа, интереснейший творческий эксперимент, благодаря которому я первым из России попал в закрытый Французский военный архив.

— У вас подрастают внуки. В чем главное отличие поколения «Рожденных в СССР» от нынешних детей?

— Раннее развитие, его все видят. Моя задача — сформировать цепь между прошлым и будущим, этим я и занимаюсь со своими студентами, иначе мыслящими, имеющими иные идеалы. Наша задача — передать знания, не дать осуществиться расчеловечению. Сейчас на моем столе лежит книжка Филиппа Арьеса «Человек перед лицом смерти». Я хочу, чтобы мой внук ее увидел, полистал и заинтересовался. К одиннадцати годам он перечитал уже немало подаренных мною книг... Второму — полтора года, он уже выезжает с отцом на рыбалку, бросает камушки. Придет пора их собирать.

Мы не могли пройти мимо событий в Хабаровске, пусть во многом это и политическая тема. Однако, по нашему мнению, здесь крайне важен момент коммуникации, культура взаимодействия власти и народа. Другая наша пара колумнистов в рамках темы номера пытается ответить на вопрос, почему левые идеи перестали быть источником вдохновения для трансформации общества.

Материал опубликован в № 7 газеты «Культура» от 30 июля 2020 года


Фото: www.kinokanon.ru и www.gorvesti.ru