Самоизоляция — лучшая пора для саморефлексии и разбора полетов. Тем паче, всем уже очевидно: мир, вступающий в эру глобального экономического кризиса, потребует от нас погружения в болезненную посткоронавирусную реальность. Готовы ли включиться в нее кинематографисты? Способны ли они сделать отечественное кино вновь великим?

На беглый взгляд — почему бы нет? «Надо больше снимать, — дружно заявляют крупнейшие продюсеры, — ведь процент сильных и популярных лент во всем мире остается невысок...» Однако, если присмотреться внимательнее к продукции последних лет, можно отметить не только отсутствие высоких стремлений, но и снижение качества средних лент. Большинство из них снимается по откровенно слабым сценариям и представляет собой маргинальную пародию на американское кино — едва ли не каждую неделю на экраны выходит «развлекалово», не вызывающее ничего, кроме стыда за людей — делающих и смотрящих. Еще чудовищнее, что эти аляповатые поделки продаются за границу и ассоциируются с нацией, некогда создавшей одну из величайших кинематографий мира.

Сможет ли Россия избавиться от этого голливудского наваждения и заняться художественным творчеством? Судя по итогам последних десятилетий — никак нет. Однако в истории кино не раз срабатывал эффект неожиданного воскрешения из образного небытия. Так уже было в середине двадцатых и конце пятидесятых годов прошлого века; однако, как и всякая импровизация, ренессанс должен быть хорошо подготовлен.

«Культура» обсудила проблемную повестку с экспертами отрасли, которые показались нам максимально компетентными для данной дискуссии. Участники разговора сошлись во мнениях относительно губящих индустрию недугов — засилья продюсеров, разобщенности профессионального сообщества, отсутствия независимой экспертизы, провалов профессионального образования — и наметили пути их решений.

Валерий Фомин, киновед, историк кино: «Мы — дети глобального поражения»

— Прежде всего нужно провести общую диагностику — понять, что в умах кинематографистов и зрителей; но сегодня я не вижу ни одной точки опоры или структуры, готовой к изменениям правил игры в закрытом клубе российского кинобизнеса. Накануне ликвидации нашего НИИ киноискусства мы планировали создать новый проблемно-аналитический отдел для подготовки документов, определяющих стратегическое развитие отрасли. Сегодня заниматься перспективным планированием просто некому — кинопроцесс остался без головы. Вернуть ее на место мог бы штаб при Министерстве культуры, какой-нибудь десяток энтузиастов — киноведов, социологов, продюсеров, юристов. Но что мы видим сегодня? Статистики полно, аналитики — ноль. Никто не подводит творческие итоги года, и, видимо, это устраивает большинство кинематографистов. Самое печальное, что стало невозможно сформулировать, какое кино мы хотим видеть!

— Давайте оттолкнемся от аналогичной по бессодержательности эпохи послевоенного малокартинья, внезапно сменившегося буйным расцветом оттепельного кинематографа.

— Первые «ростки» — Хуциев, Параджанов, Алов и Наумов вышли из вгиковской мастерской Игоря Савченко, работавшей с 1945 по 1950 год. Внезапно обрел второе дыхание ученик Барнета Калатозов, подтянулось военное поколение — Чухрай, Бондарчук, Ростоцкий, а Ромм и Герасимов воспитали молодняк. Мало обращают внимания на очевидный факт: в шестидесятые массовое и авторское кино одновременно сепарировалось и пережило ренессанс. Вроде бы враждебные начала утонченно-психологических и развлекательных картин стали подлинным искусством. Такие процессы шли и в Италии, Франции, Голливуде — кино почти достигло уровня высокой литературы. Хотелось бы вернуть те времена.

— Что сплачивало и вдохновляло наших людей?

— Победа сплачивала чудом выживших героев и оставшихся без отцов детей. За их спиной дымились руины, впереди зиял космос или атомный гриб; вопрос о месте человека на Земле обретал новый масштаб, требующий творческого осмысления.

— Сегодня оно не менее актуально.

— Да, чтобы начать работу над ошибками, следует признать очевидное: все мы — дети глобального, безнадежного поражения, распада страны. А это значит — пойти в народ, отыскать и воплотить чаемый образ России.

— Отчасти это уже происходит, в нашем кино пробуждается интерес к маленькому человеку. Но речь идет о трагических героях-одиночках.

— В том-то и беда. Что объединяло оттепельные шедевры — «Летят журавли» Калатозова, «Балладу о солдате» Чухрая, «Иваново детство» Тарковского и многие другие? Ощущение общности судеб единой семьи. Этого сейчас не хватает, как воздуха, оттого-то мы и задыхаемся.

Сергей Члиянц, продюсер и режиссер: «Нужно посадить всех продюсеров в лодку и утопить»

— Сделать кино великим очень просто. Нужно усадить всех продюсеров, включая вашего покорного слугу, в лодку, вывезти ее в открытое море и утопить. Если серьезно, проблема не в людях, а в антисистеме, выстроенной с нашим вольным и невольным участием.

Главный фактор, убивающий наш кинематограф, — тотальная американизация, это значительно хуже, чем коронавирус. В начале девяностых мы стали подражать голливудскому изображению. Затем позаимствовали методы съемки и визуальные спецэффекты. Потом зараза перекинулась на звуковые спецэффекты — фонограммы картин стали похожи как две капли воды, полностью утратили аутентичность. Стремление к заокеанским стандартам качества, бессмысленная трата сил и денег нанесли ущерб сценарной работе. Американизация проявилась и в появлении многочисленных паразитов — актерских агентов. Актеру нужен не агент, а юрист, чтобы чувствовать себя защищенным в правовом поле, и личный администратор, рулящий графиком занятости. Вместо них орудуют прилипалы, вздувающие гонорары и существующие за счет процентных отчислений. Никаким реальным продвижением артиста они не занимаются и обслуживают только тех, кто и так приносит бабки. Отсюда деградирует процесс поиска новых лиц для кино — это крайне нездоровая ситуация.

Также наше кино убивает огромное количество коммерческих киношкол, расплодившихся на фоне деградации ВГИКа. Преподаватели старейшего киноуниверситета в мире стали нищими попрошайками. В итоге в нем остались одни старики да пара подвижников. ВГИК перестал подпитываться профессионалами, а главное — утратил методику обучения. Единственное исключение — операторский факультет, сохранившийся только потому, что наши мастера изображения были вовлечены в большой бизнес, музыкальное видео и рекламу.

Следующий негативный фактор — разрушающее влияние телевизионного кино, поднявшегося на больших денежных потоках. Пришедшие из «ящика» люди приобрели большой вес в игровом кинопроизводстве, и только-только нарождавшийся институт продюсеров превратился в сборище тщеславных неучей, самозванцев и маргиналов, которых нельзя было подпускать к творческой работе. Уже в конце 90-х Гильдию продюсеров оккупировали теленачальники — дилетанты, манагеры, стершие грань между телевизионным и игровым кино. Современный кинематографист стоит перед трудным вопросом: кто он — автор традиционного двухчасового рассказа для большого экрана или изготовитель аудиовизуальных бизнес-продуктов.

Четвертой египетской казнью стали мультиплексы. Все радовались им, как дети, говорили о возрождении системы проката. А что на деле? Вместо разрушенных кинотеатров мы переместили зрителей в киномагазины, вместо мест для публичного просмотра фильмов мы получили площадки для торговли билетами. Спровоцировав Россию на смену прокатной модели, американцы добились экспансии. Я совсем не против творческих заимствований в сфере культуры, но перенос экономической модели потребления произвел чудовищный эффект. Многие некогда лучшие наши кинематографисты абсолютно американизировались изнутри и погибли как художники.

— Однако доля проката российских фильмов выросла в разы за последнее десятилетие.

— Рост сборов российских картин достигается не за счет их художественных качеств, а благодаря чудовищным вложениям в маркетинг. Американские фильмы не имеют у нас подобных объемов пиара. Решающим фактором стали ресурсы существующих на государственные средства главных телеканалов и бюджетное финансирование коммерческих лент Фондом кино. Налицо недобросовестная конкуренция с использованием внерыночных механизмов. Но это не самое ужасное. Государственное финансирование так называемого зрительского кино привело к появлению очередной генерации псевдопродюсеров, сознательно снимающих дерьмовые фильмы. Настоящую картину делать сложно, долго, дорого — куда проще снизить планку спроса и приучить аудиторию к убогим поделкам. Манагеры не могут и не хотят делать кино, ведь, если оно появится, им придется уйти в отставку. Почему происходит подобное? Без господдержки кино в России не снимается, считанные исключения возникают вопреки чему-то и не делают погоды. Таким образом, у нас возникло два полюса, два центра притяжения — финансирующий так называемые зрительские фильмы Фонд кино и спонсирующее так называемый арт-хаус Министерство культуры. Простите, а кто сегодня снимает нормальное кино? О нем и речи нет.

— Как исправить создавшееся положение?

— Есть два выхода. Либо модернизация системы государственной поддержки, либо ее отмена и переход на рыночные рельсы. В любом случае отрасль оздоровит не точечная терапия, а игра вдолгую. Прежде всего нужно ввести серьезное лицензирование киношкол, некоторую часть из них следует просто запретить, а ВГИК — модернизировать, восстановить творческий процесс в Союзе кинематографистов — сегодня все разобщены, нигде не общаются, кроме «Кинотавра». Нужна масса мер.

— Не пора ли вернуться к системе Госкино, составлявшей репертуарный план и в сотрудничестве с творческими объединениями крупнейших студий насыщавшей кинотеатры прекрасными лентами?

— Конечно, меру влияния продюсеров на кинематограф нужно снизить. Сегодня, чтобы получить деньги от государства, деятели кинобизнеса хватают под руку известных режиссеров и отправляются обивать пороги власти. Разумнее было бы давать деньги авторам, раз они все равно выделяются под их имена. Но, честное слово, это не решение. Современное законодательство, типы хозяйствования и модели финансирования не позволят вернуть кинопроизводство на советские рельсы. Но я совершенно не понимаю, зачем нужно поддерживать коммерческое кино деньгами налогоплательщиков, да и само слово «господдержка» подразумевает равные условия и независимую экспертизу. Принимающие решения люди должны находиться вне процесса освоения средств. Даже если это будет не коллегиальный вердикт, а один человек, как Армен Медведев, который был министром, киноведом, не имевшим личной заинтересованности ни в чем, кроме художественного результата. Именно его решения привели к появлению всех нас — первых профессиональных продюсеров.

Самое лучшее, что можно сделать сразу, — вернуть Государственный комитет по кинематографии и включить его руководителя в кабинет министров. Далее следует ввести лицензирование на работу с бюджетными средствами, дилетант не должен получать деньги налогоплательщиков для реализации своих замыслов. Для продюсеров следует ввести профаккредитацию — как у врачей и адвокатов. Но эти и подобные меры внесут лишь относительный порядок в отрасль. Главное — вложить максимум средств в кинообразование и создать сценарную мотивацию. Госкино Советского Союза имело возможность покупать сценарии. Сильные авторы могли работать в стол, и задачи им ставили разбирающиеся в кино люди.

— Как заставить продюсеров работать со спущенными сверху сценариями?

— Элементарно. Объявлять тендеры проектов, обеспеченных частичной поддержкой государства.

Олег Иванов, директор Центра исследований культурной среды МГУ: «Следует двигаться не по трендам, а вопреки им»

— Изменить ситуацию могут несколько факторов. Первый — индустриальный. Востребованное широкой публикой зрелище не соберешь на коленке. Спецэффекты, костюмы, звезды, массовка, серьезный труд требуют крупных вложений. Второй — жанровое многообразие, самые разные форматы и эксперименты. Молодые художники должны получить шанс снять свой фильм. Сейчас этого нет. Делая ставку на ограниченный круг продюсеров и форматов, мы сокращаем возможности развития образности и отрасли в целом. Третий фактор — растущей отрасли следует двигаться не по трендам, а вопреки им; лишь в этом случае кино начнет нас удивлять, а это его основная функция. Сегодня крупные компании заметно увязают в проторенных ими колеях, но лишь сумасшедшие новации способны давать нужный эффект и качественно менять зрительские предпочтения. Кстати, именно «черные лебеди» сформировали образ отечественного кино. Прежде всего вспоминаются «Летят журавли» Калатозова, «Я шагаю по Москве» Данелии, «Зеркало» Тарковского, из последних — «Аритмия» Хлебникова.

Четвертый, корректирующий перечисленные, фактор — экономия и обратная связь со зрителем, являющаяся лакмусовой бумажкой развивающегося кинопроцесса. Раньше государство могло не обращать внимания на соотношение бюджетов и сборов. Сегодня оно все внимательнее присматривается к результатам вливаний. Кинопроизводство — рискованное дело, но динамика затрат и доходов должна учитываться при распределении средств между крупными компаниями. Хотя, конечно, не все измеряется количеством проданных билетов, куда важнее образы и сюжеты, формирующие сознание людей.

— Отчего бы им не предоставить шанс сформировать сознание мастеров экрана? Ресурс обратной связи пока не использован. Фонд кино проводит экзит-пулы активных зрителей на выходе из залов. Может, сформировать из них и всех желающих социальную сеть, позволяющую мониторить не только коммерческие, но и творческие итоги ежеквартально, ежегодно?

— Аналогичный портал the-numbers.com уже работает на Западе, аккумулируя голоса профессионального сообщества и зрительской аудитории. Подобный ресурс нам точно необходим. Важно отделять зерна от плевел, ведь большинство кассовых российских хитов являются однодневками, а индустрия растет лишь на фильмах долгой судьбы.

Алексей Красовский, режиссер и драматург: «Либо ты оставляешь след в истории, либо в нее плюешь, теряя талант и лицо»

— Если говорить об отрасли в целом, сегодня наша основная проблема — физическое выживание. Каким будет кино после объявленной пандемии, пока не скажет никто. По индустрии нанесен чудовищный удар — поскольку не объявлено ЧП и форс-мажор, никто не может выполнить взятые обязательства, зависли все банковские переводы, съемки, графики. Срыв летней съемочной страды гарантирует большинству кинематографистов год простоя.

Но и без того картины, которые я отсматривал для выдвижения на «Нику», производят грустное впечатление. Фильмов 2019 года в списке оказалось штук семь, остальные были сделаны раньше, попадались даже работы, снятые пять лет назад. Ни про одну картину нельзя сказать: команда сработала на пять. Как правило, солирует кто-то один — актер, художник по костюмам, второй режиссер. Единственное исключение — «Простой карандаш». Да и там видна наша вечная проблема — натянутый на глобус куцый сценарий.

— С образной работой — швах, а в чем наша главная организационная проблема?

— Отсутствие консолидации. Премии отечественных академий — «Золотого орла» и «Ники» — повышают ставку только лауреатам второстепенных номинаций, ставки режиссеров и актеров от наград никак не зависят. Отсюда возникает дефицит профессиональных компетенций — участники съемочного процесса решают частные проблемы, никто не думает о работе на общий результат.

— Это является не столько индустриальной, сколько мировоззренческой бедой.

— Конечно, наше сообщество не объединяется ни по каким принципам. У прокатчиков и продюсеров существуют ассоциации — нечто вроде профсоюзов. В итоге они вручают сами себе и всем прочим призы академий. Получается праздник ради праздника — хеппенинг, никак не помогающий кинопроцессу. Так или иначе, бюджеты делят между собой не художники, а продюсеры, по сути — бухгалтеры. Причем родом из девяностых. Они не понимают ни как делается современное кино, ни как строится маркетинг.

— Имеет ли смысл вернуться к советским творческим объединениям, возглавляемым художниками с именами, которым, в отличие от продюсеров, есть что терять и кровно заинтересованными в искусстве?

— Безусловно. Сегодня эта модель благополучно функционирует в Швеции и Финляндии, там все решения в индустрии принимают мэтры, умеющие делать кино своими руками. Продюсеры не способны ценить художественный результат, они рассуждают прагматично. Я еще могу понять, что они заседают в созданном ради достижения коммерческих успехов Фонде кино, но те же люди решают судьбы дебютантов в Минкульте, которых нельзя оценивать с точки зрения финансовой эффективности, и раз за разом отправляют в стол сильные авторские сценарии. Главная функция продюсера — разглядеть талант, дать ему реализоваться и, если все сложится по уму, заработать деньги. Но большинство российских продюсеров не живет интересами индустрии. У каждого свои печки-лавочки — один обзавелся сетью ресторанчиков, другой — карманным банком и прочей неинтересной коммерцией.

— В итоге отечественная киноиндустрия напоминает огород, на котором выращивают не художников и зрителей, а коммерческие фильмы-однодневки.

— Нормальный кинематограф вырастает, подобно дереву: из каждой веточки пробиваются новые побеги, они формируют крону и питают ствол. Вместо них у нас прозябают хилые кусты. При этом российское кино полностью игнорирует диалог со зрителем. Самое печальное на этом вечном празднике альтернативно одаренных персонажей — творческая гибель талантливых режиссеров, затянутых в продюсерские аттракционы, подобно Хомерики или Мизгиреву. В нашем деле все «или-или» — ты либо оставляешь след в истории, либо в нее плюешь, теряя талант и лицо. Кино как вид искусства начинается с темы, ее раскрывает сценарист, воспринимает режиссер, сообщающий свое видение съемочной группе. Сегодня же картины описываются не видением, а хэштегами. Например: «девочка больна раком», «мальчику ампутировали ноги», «ледокол застрял во льдах». Ты приходишь к продюсеру и заявляешь: вот новая фабула, у нас про это еще не снимали. Если клюет — работа у тебя в кармане. О чем твой сценарий, ни чиновникам, ни продюсерам неинтересно.

Николай Ирин, кинокритик: «Без регионального кино мы попросту не выживем, сдуемся, испаримся»

— В рамках массовой культуры основная ориентация идет на региональный продукт, гениальный региональный продукт — данность, неизбежность, более того, необходимость. Грубо говоря, Рязанов, Гайдай, «Семнадцать мгновений весны» и «Большая перемена» — гениальный региональный продукт. На Западе, на Востоке и на Юге все эти вещи никому не нужны, а мы без них жить не можем, мы без них попросту не выживем, сдуемся, испаримся. В постсоветское время сменилась парадигма мышления, народ стал восприниматься в качестве никчемного неумного быдла, для которого стараться, извините, западло. Едва в отрасли появились деньги, киношники начали истерично снимать кальку с западных образцов. Даже все официально обласканные фильмы последнего десятилетия об отечественных спортивных и космических победах — беспомощные кальки со старого чужого. Пресловутое «авторское кино» новейшего времени тоже по преимуществу глуповатое, потому что тоже сориентировано на Запад. А там, между прочим, в кино работают люди интеллектуально честные: российские картины давно в основные конкурсы крупнейших фестивалей не берут, не говоря уже о сколько-нибудь серьезных премиях. Спасибо, таким образом, «западоидам»: хоть таким образом намекают здешним киношникам на их патологическую никчемность.

Короче, наше кино возродится лишь тогда, когда изменится социально-политическая ориентация элит. В «Большой перемене» персонаж Леонова хорошо говорил персонажам Быкова и Овчинниковой: «Мы же все здесь товарищи!» Любовно так говорил. И это в ту пору была официальная политика партии: «Все мы товарищи!» В кино, в массовом искусстве важнее всего единение творцов со своей многомиллионной, зачастую простодушной аудиторией. Будешь уважать простодушное большинство, с неподдельным интересом присматриваясь к его жизни в десятках картин, — постепенно выработаешь язык описания «региональной реальности». Имеется в виду огромный регион — вся Россия. А уж когда начнут получаться в количестве картины простодушные, неизбежно придет время усложняться, и это усложнение, этот качественный скачок получатся сами собой. Тогда и европейские фестивали снова начнут присматриваться к нашим «авторам», изучая их в синематеках.

Необходимо понять, в том числе «культурным властям», — баскетболисты, хоккеисты и космонавты, при всем к ним значительном уважении, не те люди, с которыми мы, простаки, станем идентифицироваться. Про Великую Отечественную тем более не нужно нам втюхивать сытый глянцевый морок — у нас перед глазами благородный, проверенный временем советский канон. Качественное массовое искусство — а кино по определению массовое искусство — в режиме «презрение к массам» делать невозможно.

В постсоветской России, похоже, совершенно отсутствует некоммерческое кино. В Америке, в Европе, едва появились доступные технологии, в первую очередь 16-мм пленка, расплодились разного рода деятели, которые развивали киноязык «из интереса». В соцлагере тоже было очень развитое движение под названием «любительское кино», я и сам успел во второй половине 80-х в нем поучаствовать, а полный метр поляка Кесьлевского «Кинолюбитель» — небесспорный памятник этим потугам. В целом это, пускай подцензурное, движение имело значение. Глеб Панфилов и Сергей Сельянов вышли оттуда, а уж переоценить значение многочисленных и зачастую сверходаренных американских независимых и вовсе невозможно.

Однако, когда «бабло» в России подмяло под себя все, а люди с досугом и «интересом» были изведены, здесь случилась невидимая глазу, но очевидная катастрофа: самого понятия «бескорыстный интерес» на нашей земле давно не существует. И это напрямую отражается на прокатном кинематографе и сериалах: там очень много суеты, бессмысленно-туповатой суеты во имя продажи кому бы то ни было. Понравиться и продаться — это извинимо, но это проституция. А кинематографа «по любви» практически нет. Исключения — покойный Балабанов, Звягинцев, Хлебников, Мещанинова — не меняют правил бизнес-игры, а прочие постыдно суетятся, и никакого образа будущего в этой мельтешне не просматривается.

Материал опубликован в № 4 газеты «Культура» от 30 апреля 2020 года в рамках темы номера «Наше кино: как возродить его после эпидемии?»