Владимир Хотиненко: «Кино превратится в сумасшедший дом»

Алексей КОЛЕНСКИЙ

10.06.2020

ANDREY_NIKERICHEV-AGN-MOSCOW-1.jpg

В рамках программы «Поддержка молодых специалистов театра и кино» Академия кинематографического и театрального искусства Никиты Михалкова провела мастер-класс Владимира Хотиненко на платформе Zoom. Режиссер ответил на вопросы «Культуры» и пообщался с участниками видеоконференции.

— Наша тема — «Основы киноязыка и влияние технологий на кинематографический процесс» — ключевая для положения дел в киноискусстве. Трижды ему объявлялся смертный приговор. В первый раз — когда Великий Немой заговорил, многие испытали шок — универсальный язык искусства обернулся иллюстрированием невнятной речи, ведь техника озвучивания оставляла желать лучшего. Кино преодолело этот кризис с помощью аттракционных музыкальных фильмов, но долго казалось, что звук не ставит перед режиссерами художественных задач, и лишь с появлением нового поколения его стали использовать как необходимый элемент искусства. Второй удар нанес цвет. И сегодня вопреки всему нередко снимают черно-белое и даже немое кино, предпочитая условность фантастических ассоциаций. Тем не менее цвет стал естественным элементом киноязыка, появилось понятие «драматургия цвета». Однако черно-белое кино сохранилось, я его люблю, и меня дико раздражают задним числом раскрашенные картины.
Третьим ударом — я бы назвал его вызовом и одновременно подсказкой — стало появление объемного оцифрованного изображения. Не далек день, когда образы умерших звезд и визуальную стилистику, например Тарковского, можно будет перенести на экран из визуальных библиотек, и мы окажемся в положении обезьян, не имеющих представления, с чем имеют дело, бездумно нажимающих кнопки. Все больше картин снимается на фоне хромакея, на который можно перенести все что угодно, и музыку в стиле Моцарта или Баха сымитирует соответствующая программа. Техника все глубже проникает в кинематографическую плоть, и кино сегодня может снимать любой, это стало естественным и нормальным — снятые на гаджеты картины отмечают фестивали, они усложняются, становятся интереснее, вместе с этим растет доступность виртуальных технологий…

Парацельс говорил: «Все есть яд и все есть лекарство». Очень многие режиссеры продолжают снимать на пленку, не желая утрачивать мистическую связь с изображением, но возможность творить видимое от начала до конца не менее ценна, и нет ничего худого, если вы самостоятельно «собираете пространство». И у него есть будущее — сейчас, когда кинопроизводство остановилось, меньше всех пострадали аниматоры, которым я всегда сильно завидовал. Возможно, именно они первыми справятся с нашествием ноу-хау. Но пока складывается ощущение, что кино превратится в сумасшедший дом — в хорошем и плохом смысле, — к этому надо быть готовым и помнить: искусство не делится на игровое, документальное или анимационное, в любом случае оно проявляется субстанционально, как художественное качество — или оно есть, или его нет. Говоря об этом, мы автоматически вспоминаем конкретные кадры — прибытие поезда, завтракающего ребенка, политого поливальщика. Это не случайно — кино вновь демократизируется, о чем мечтали все выдающиеся художники, обремененные несусветной техникой и сопутствующей канителью, — возможно, сегодня мы становимся ближе к чуду.

Лучшим кино о кино я считаю «Сердце тьмы. Апокалипсис кинематографиста» Элинор Копполы. Жена режиссера сняла на 16 миллиметров то, что происходило на площадке — приезд неподготовленного к съемкам Марлона Брандо и прочий хаос «Апокалипсиса сегодня», завершающийся признанием Фрэнсиса Форда: «Больше всего я надеюсь на выпуск маленьких 8-миллиметровых камер. Благодаря им люди, которые никогда не снимали кино, смогут сделать это, и какая-нибудь маленькая девочка из Огайо возьмет камеру отца, снимет кино и станет новым Моцартом. Когда-нибудь так называемые профессионалы исчезнут, и кино станет настоящим искусством». Сегодня это утверждение может показаться спорным, даже вредным. Зачем учиться снимать кино?

Есть масса людей, не получивших образование и ставших прекрасными режиссерами, но это не значит, что Тарантино или режиссеры Новой волны не учились — они как сумасшедшие смотрели фильмы, которые стали их университетом. Однако этот путь не для всех. Выдающийся режиссер Борис Барнет как-то набрал вгиковскую мастерскую, провел три занятия и исчез из института. Декан поинтересовался, в чем дело. «Всему, что я знал, я их уже научил!» — ответил классик. Услышав эту историю, я задумался, чем занимаюсь со студентами... Мы изучаем киноязык. Таланту научить нельзя, а снимать кино можно почти любого — так же, как играть на скрипке. По-французски режиссер и дирижер называются одним словом, но второй знает ноты и играет на нескольких инструментах. То же с кино — нужно освоить язык, понять правила, которые можно затем нарушать, как в любом искусстве — владение инструментом, его языком предшествует владению всем оркестром… 


Когда появились маленькие камеры, мы стали давать много практических заданий, позволяющих раскрыть особенности восприятия реальности в жанре кинонатюрмортов. В отличие от живописи в нем должно проявиться движение, дыхание, игра света, звуковое сопровождение и, наконец, запечатленное время — от пяти секунд до минуты. Это первые упражнения, их у нас столько же, сколько букв в алфавите, как проверка музыкального слуха. Мы не гонимся за гениальностью, запрещаем движение камеры, важно движение вперед — к движению на общем плане, глубинной мизансцене. Тут возникает обязательное требование интриги. На карантине придумали новое задание — пластическое запечатление снов, ведь кино очень близко к сновидению. Тут уже студенты полностью свободны в приемах, движении камеры, крупностях, монтаже. Нас часто спрашивают: вы воспитываете ремесленников? Без амбиций и высоких замыслов в кинематографе ничего не сделаешь, но к решению каждой задачи нужно подходить с ясным пониманием, что ты можешь, особенно сегодня, когда влияние технологий на киноязык очевидно во всех смыслах. По большому счету кино остается единственным естественно развивающимся искусством именно потому, что связано с развитием прогрессивных технологий, но ничто не заменит живого естества — идеально оцифрованный звук подчеркивает естественность шуршащего винила.

— В этом-то и проблема, цифра не передает магию звезд, слабо отражает атмосферу, уплощает видимый мир. Какие плюсы вы отмечаете в новой природе изображения?

— Это существенный вопрос для всех кинематографистов, а для меня — просто личный. Не так давно понадобилось заменить помутневшие хрусталики. Операцию на глазе сделали быстро, но я успел походить с одним искусственным, четким «окуляром» и воочию убедился в разнице изображений. Мозг долго сопротивлялся новой четкости, этот опыт меня изменил — подавляющее число людей не увидит разницы между цифрой и пленкой, а я ее ощутил изнутри как проблему. Дело не только в том, что сегодня иной, «цифровой» темп жизни и отношение к окружающему миру. Снимая на пленку, вы все равно будете переводить изображение на цифру и монтировать кино в компьютере, а лишь затем возвращать его на физический носитель. Теоретически можно пройти весь пленочный цикл, а на практике — кино было и остается, прежде всего, индустрией, и я просто принял эти новые правила игры. В ней есть плюсы. Например, задумайтесь: что значит работать с массовкой, сколько сил и средств забирает эта морока, не имеющая никакого отношения к искусству, и как она отражается на результате. Сегодня же с помощью современных программ можно обойтись сотней людей, а показать тысячи. При разумном и талантливом использовании любое средство будет сподручным. Пренебрегать новшествами бессмысленно, технические ноу-хау дарят новые творческие возможности. Другой вопрос — как они будут использованы.

— Как на вас повлиял карантин?

— Наши удаленные занятия интенсифицировались, и в этом есть временный плюс. К тому же появилась интрига: как мы будем жить, когда все закончится? Уже сейчас заметно поменялся способ повседневного существования, житейские мизансцены, стиль общения, но с какими результатами мы выйдем из этого испытания, может быть, и в нем есть некая подсказка? Это сложный вопрос.

— Какие качества актера вы цените?

— Общего подхода тут нет, и я нередко сталкивался с хорошими актерами, которые мне совсем не подходили. Конечно, главное — талант, но важно существовать с ним на одной волне, как ни банально, ощущать родство душ. Робер Брессон, очень специфический режиссер-перфекционист, в конце карьеры устраивал пробы по телефону — ему было не важно, как актер выглядит, он слушал, как он дышит и думает. Я же только на очных пробах или в ходе беседы смогу понять, чего хочу и смогу добиться от исполнителя. На одних пробах изображал журналиста, приехавшего на место действия, и задавал вопросы, на которые актеры должны были отвечать от имени своих персонажей, а пробы на «72 метра» проводил в воображаемом фотоателье. В обоих случаях возникала атмосфера непосредственности.

— По каким критериям набираете мастерскую?

— Как-то этот вопрос задали старейшему вгиковскому профессору Марлену Мартыновичу Хуциеву, он ответил просто: по глазам. В онлайн режиме отбирать людей на творческие профессии невозможно, только живьем. Способности можно отметить при чтении подготовительных работ, куда сложнее понять, есть ли у человека кинематографический слух. Бывает, студент правильно придумал сцену, вложил в нее мысль и труд, а смотреть ее невозможно. Почему? Нас в нее не пускает подсознание! Надо, чтобы подсознание работало на художника, а случается наоборот.

— Что самое важное в сценарии?

— Прежде всего, его должно быть интересно читать. Мне нужен чувственный контакт, затем — сильный сюжет и характеры, актуальное звучание темы. Снимая исторические фильмы, стараюсь передать современные проблемы, «запах времени». Разрабатывая новую тему, ощущаю себя пойнтером на охоте. Сейчас ищу понимания, чем обернется наша жизнь, что мы про себя успели узнать. Но мне всегда необходим драматург с особым талантом диалога, реплики. У меня его нет, но я всегда выступаю соавтором, потому что перевожу литературные вещи на язык кино, ведь сценарий — это повод, я работаю как переводчик и стараюсь учить студентов видеть разницу между литературой и изображением. Помните, у Бунина в «Митиной любви» — «он поймал ком револьвера, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил»... Как показать этот «ком»? Для этого стоит учиться режиссуре.

— Не боитесь, что карантинный режим никогда не закончится?

— Нет. Нас хотят поместить под тотальный контроль? Может, и так, но свобода — не всегда то, что мы думаем, а прежде всего внутреннее состояние — возможность изучить себя и выйти во внешний мир новым человеком. Не значит стать философом, просто совершить неожиданные открытия, по крайней мере выработать терпение, хотя бы терпимость к близким, которой нам сейчас так не хватает.

— Как родилась идея «Зеркала для героя»?

— Я снял две картины и был ими встревожен, что я предполагал сделать — мне не удалось, хотелось чего-то большего. Я был уже в запуске с третьим сценарием, приехал в Москву к соавтору, послушал, как он читает, и понял, что пропал, — не хочу, не мое. Тут же ломанулся в Госкино, пробился к нашему министру Николаю Сычеву, слава Богу, он меня принял. Описал проблему и предложил экранизировать новую повесть Нади Кожушаной, которую листал по дороге. Он выслушал, переспросил: в те же деньги и сроки уложитесь? Я поклялся, и он согласился запустить производство по новой заявке. Это был самый волшебный день в моей жизни. От Сычева помчался к Наде, с которой сочинял тогда другую историю из нашего детства. Где-то через неделю она сказала: я придумала повторяющийся день. Мы совпали с ней в главном — в чувстве к нашим родителям. Вам трудно поверить, но тогда в преступлениях Сталина обвиняли все их поколение, нам стало обидно, и я захотел снять кино о них и для них. Даже раздавал художникам по костюмам их семейные фотографии. Все обстоятельства нам благоволили, складывались один к одному, и «Наутилус Помпилиус» впервые зазвучал в «Зеркале для героя».

— Может ли искусство изменить мир?

— Никакого влияния на социум оно не оказывает, так как обращается к индивидуальному сознанию. Оно может быть воспринято массами, но меняет единицы, причем сквозь века, но прежде всего отражает характер времени. Сейчас наступило время злых клоунов — как у Стивена Кинга, это касается и политиков, и подпольных «джокеров». Такова тенденция, практически — новая система мироустройства, и успех фильма Тодда Филлипса свидетельствует, что он попал в болевую точку. Нужно учиться понимать логику этих злых клоунов.

— Что посоветуете начинающему режиссеру?

— Все вышесказанное. Прежде всего, следует понять, любите ли вы кино и по-настоящему хотите его снимать? На этот вопрос даст ответ документальная картина «Беспечный ездок и бешеный бык, или Как поколение секса, наркотиков и рок-н-ролла спасло Голливуд», рассказывающий о том, как прорвались в Голливуд Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Стивен Спилберг, Деннис Хоппер, Джек Николсон, Роберт Де Ниро и Аль Пачино. Если вы ощутите этот жар, у вас найдутся идеи, камера или телефон, и вы будете снимать в любых обстоятельствах.

— Что бы вы не хотели увидеть в кино будущего?

— Исчезновение человека с его страстями, фантазиями, заблуждениями. Если из кино уйдет любовь, тогда все и закончится — и кино, и мир, и смысл существования.