Николай ИРИН

24.07.2019

В 50-е годы минувшего столетия простой человек из глубинки мог легко заболеть кинематографом, но вообразить, что способен сочинять и снимать кино самостоятельно, вряд ли. Парадокс: кино по определению массовое искусство, однако масса вынужденно полагалась на интеллектуальную честность и добрую волю столичной элиты. Как она простых людей вообразит, так на пленке и отпечатается.

К счастью, советские кинематографисты народу благоволили, и хотя не всегда у них получалось художественно, зато всегда сочувственно. И все-таки прямой кинематографической речи от народного лица государству победившего пролетариата и примкнувшего к нему крестьянства — катастрофически не хватало. Тогда-то явился Василий Макарович Шукшин.

И хотя как режиссер Шукшин делал кино игровое, с выдуманным, иногда более-менее закрученным сюжетом, сущность выражалась через предъявление обычно невидимой продвинутому горожанину народной, главным образом крестьянской, специфики. Выражался напрямую, без экивоков, заискиваний и реверансов. Шукшин-кинематографист — не только и не столько выдумщик, сколько антрополог, социолог, историк.

Рассуждая о ролях Леонида Куравлева в первых своих полнометражных картинах, «Живет такой парень» и «Ваш сын и брат», Шукшин акцентировал опасность повторения характера и, соответственно, образа. Почему бы это? Ведь не просто имена у персонажей разные, Пашка и Степан, но и внешняя канва судеб. Дело в том, что это один и тот же социально-психологический тип, одна, если угодно, человеческая порода: сюжеты у Шукшина неизменно к нему прилагались. Шукшин, казалось, удачно нашел актера для воплощения, но ведь в двух своих последних шедеврах, «Печки-лавочки» и «Калина красная», предпочел органичному, тонкому, бесконечно талантливому, а все-таки играющему в простака Куравлеву — самого себя. Шукшин-артист умел, когда надо, бесподобно притвориться интеллигентом: схватывал «хорошие манеры» и «господствующие дискурсы» на раз. Но это в картинах других режиссеров. А в своих безжалостно и где-то неосторожно счищал культурные слои, давая в хроникально-документальном ключе полную правду о заветном русском человечке, попавшем в жернова Истории, — межеумочном персонаже, вышедшем из деревни и не укоренившемся в Большом Городе. У такого натура-дура вперемешку с задатками гения.

Дело Шукшина живет и торжествует даже и в мировом масштабе. Его методологию почти сразу вспоминаешь на просмотре корейских «Паразитов», ставших триумфаторами последнего Каннского кинофестиваля. Там замечательно и несколько даже провокационно сделано следующее: люди, кажется, недалекие и, по мнению элитных персонажей картины, попросту дурно пахнущие, когда надо, оказываются мастерами абсолютно на все руки. Стремительно и уверенно вторгаются в высшие слои, успешно притворившись ровно теми, кого заказывали хозяева дискурса. Витийствовать и рисовать, соображать и хозяйствовать умеют безупречно, ну кто бы мог подумать?! Кончается, правда, плохо, но ведь и два заоблачных шедевра Шукшина, все те же «Печки-лавочки» с «Калиной красной», трагичны. В первом случае отторгаемый высокомерно к нему настроенной цивилизацией герой жмется к родной земле, которая, конечно, примет, но, по сути, не поможет. Егор Прокудин из «Калины...» и вовсе безвременно в эту землю ложится.

В Сети можно сейчас найти, казалось, навсегда затерявшиеся фрагменты шукшинских телеинтервью. Ощущение странное: крепкий и на вид простоватый мужик, правда, с цепким взглядом, глубоким голосом, говорит неуверенно и, что называется, некондиционно. Зато его фильмы поражают внятностью высказывания: социальные страты предъявлены четко, когда надо, то и образцово-показательно противопоставлены; типизация на академическом уровне; общий смысловой посыл, но без малейшей фальши; наконец, речевые манеры даже и эпизодических персонажей, не говоря о протагонистах, — живая классика. Конечно, Шукшин юродствовал. Осознавая, что мало кто из «грамотных» способен поверить в абсолютную конкурентоспособность типовых представителей народа, вел себя на людях, скажем так, приглушенно, зато потом выплескивал на экран неуемную энергию: звериную наблюдательность и умение структурировать житейский хаос, упаковывать его в изящные формы.

Если в картинах, где у него солируют другие артисты, еще сохраняются элементы стилизации народной стихии, то в двух последних, безусловно, придуман и воплощен совершенно новый тип кинематографа: «Пришел и говорю». «В красной рубахе! Как палач!» — тревожно бросает на бегу своей жене персонаж Ивана Рыжова из «Калины красной», завидев потенциального зятя, бывшего уголовника. Это смешит, но только до той поры, пока этот самоуверенный дедок не переходит черту, посягая на достоинство, а скорее, даже на свободу самоопределения Егора Прокудина. Дедок ставит под сомнение версию, согласно которой Егор сел в тюрьму потому, что был неосторожным бухгалтером и наивно доверял своему проворовавшемуся начальству. Дедок, хозяин положения, самодовольно похохатывает. Рыжов — блестящий актер реалистического направления, мы веселимся и благодушествуем вместе с ним. А дальше начинается страшноватая карнавальность.

Восприняв разоблачившего его деда как самоназначенного следователя, Егор перехватывает инициативу и внезапно становится «следователем» сам: «Отец, Колчаку не служил в молодые годы, нет? В контрразведке. Только честно. Головам дырки делал? Ну, с чего мы так сразу смутились, у-у?! Я просто спрашиваю. Ну-ка, в глаза мне, в глаза мне! Ну-ка в глаза, в глаза, в глаза мне!» — игры здесь много меньше, чем непосредственного высказывания от первого лица. Шукшин — мужчина с предельно развитым самосознанием. Знает себе цену, хотя, с другой стороны, знает границы, за которыми ему неинтересно, да и нечего делать: чужого не нужно, но мое не трогай. Видно, с самого начала жизненной активности Шукшину предъявляли сомнения в его праве на реализацию. Многим предъявляли, но фактически все «низовые» граждане проглотили, забыли, смирились с наличным положением дел. Он один не смирился. Причем в указанном эпизоде, как, кстати, и в конфликте с персонажем того же Рыжова из «Печек-лавочек», герой Шукшина вступает в схватку с персонажем сходного социального происхождения — тоже крестьянином, но «вышедшим в люди», много о себе возомнившим. «Выходец из села», — комментировал Шукшин в интервью проводника из «Печек...» «Да у меня восемнадцать похвальных грамот!» — силится теперь дедок из «Калины...» обороняться. Куда там! Егор заходится в настолько юродском монологе, что захватывает дух одновременно от ужаса и восхищения.

Шукшин долгие годы мечтал снять картину о Степане Разине. «Крестьянский вождь, заступник интересов народа», — так характеризовал человека, о котором, по правде говоря, достоверно известно немного. Шукшин понимал это, но справедливо полагал, что той мифопоэтической информации, которая впечатана в песни, сказания и устные предания, достаточно. «Какого человека бережет народная память? — задавался вопросом. — Кто же таков, кого она сохранила?» Что интересно, разносил Разина и Пугачева не в пользу второго. Полагал, что Разин совмещал в себе преступную удаль, талант военачальника и, главное, всепонимающую натуру: «Разин не брал города — они ему открывались. Значит, наладил еще и с той стороны разговор, через крепость». В этой склонности к давнему вождю, лидеру крестьянского восстания, случившегося, что важно, еще до Петровского социокультурного переворота, на столетия утвердившего в стране пресловутое «низкопоклонство перед Западом» и, соответственно, поставившего вне культурной нормы неграмотное молчаливое большинство, видна, конечно, склонность к мифотворчеству. Насколько Шукшин безжалостно внимателен к человеку наличному, сегодняшнему, данному ему в ощущениях, настолько же склонен фантазировать насчет идеала, который нужен народу тем больше, чем драматичнее его теперешнее положение. Было бы поэтому втройне интересно, в какой манере стал бы делать Василий Макарович масштабное историческое полотно, тем более что за спиной у него стояли два образцово, но совершенно по-разному выполненных байопика — «Иван Грозный» с «Андреем Рублевым» — Эйзенштейна и Тарковского.

Поступая во ВГИК в середине 50-х, немолодой уже Шукшин планировал стать сценаристом: именно литературное письмо, в котором начал упражняться еще во время флотской службы, было поначалу его очевидным умением. Меняет решение и поступает на игровую режиссуру, счастливо попадая в мастерскую уникального педагога Михаила Ромма. Но и здесь пока что не маячит будущий уникальный художественный метод. Переворот случается, когда Сергей Герасимов берет его на крохотный эпизод в «Тихий Дон»: антропологическая яркость Василия очевидна. И вот дальше Шукшин очевидным образом попадает в то, что психологи именуют теперь «потоком», счастливым потоком: хорошие, внимательные режиссеры начинают приглашать его еще и на центральные роли, как сделал это Марлен Хуциев с «Двумя Федорами». Значимые и разноплановые роли у Кулиджанова, у Осепьяна, у Герасимова: мастера режиссуры, коллеги опознают Шукшина в качестве носителя некоего глубинного содержания, убедительно впечатанного в натуру — ничего не надо наигрывать, неси себя в кадр, в роль, в сюжет таким, какой есть. То есть советская киноиндустрия убедила писателя по призванию и склонности в том, что его физическое тело, его социальное тело, его психологический склад — ценность не меньшая, нежели его умение связывать предложения и разводить мизансцены. К концу своей короткой жизни Шукшин опознает себя в качестве необходимого персонажа собственных картин. Важно подчеркнуть: говоря в середине 60-х про Куравлева «весь смысловой груз — только через него», Шукшин, в сущности, уже придумал свою уникальную эстетику. Решиться быть для своего кинематографа «всем» — сочинителем, постановщиком, душой, лицом, голосом, нервом — до поры не удавалось.

Удалась эта, в сущности, эстетическая революция потому, что Шукшин — психологически цельный. В нем невероятно много всего: от щедрости, нежности, изобретательности и ответственности до обиды, уязвленности, даже агрессии. Важно, что все это где-то в душе уложено чрезвычайно аккуратно. Оттого и знает, когда сам в кадре, что, когда и откуда доставать. Его игра не по Станиславскому, она скорее самопальная, однако безупречная. Бронебойная игра. Образ, который лишь мерцал в его первых картинах, где воплощали замысел другие актеры, и который выразительно, в совершенстве был предъявлен в «Печках-лавочках» с «Калиной красной», это испуганный перед лицом цивилизационных вызовов, а по этой причине опасный и для себя, и для неосторожных окружающих русский мужчина. Он потенциально взрослый, но жизнь себе на уме у него не получается, потому что наличный социальный порядок ему, лишенному социальной ловкости и прибыльного глянца, не дает покоя — рвет его все понимающую и не успевающую залечивать раны душу, мучает его сильное, но как-то не по уму востребованное обществом тело. «Нет, ребята, все не так, все не так, ребята», — пел его великий современник, в свою очередь искавший и не находивший равновесия в Большом Городе.

Шукшин — весь из вопросов. Возможно, ответы, не опознанные им самим, были припасены для него на глубине души до второй половины жизни. Ее, к сожалению, не случилось. Фильмы Шукшина, от хороших ранних до великих последних, не устарели: народ меняется медленно, если меняется вообще. Что самое удивительное, посмотреть его картины в «режиме эстетического потребления» не удается: все время что-нибудь хорошо знакомое, но неудобное, ибо травматичное, — узнаешь, анализируешь, проверяешь, перепроверяешь, силишься потом забыть, чтобы жилось веселее и комфортнее, а оно не получается, потому что свои вопросы и себе, и нам Шукшин задавал по-честному.