«Я заражен нормальным классицизмом»: еще раз про юбилей Бродского

Алексей КОЛЕНСКИЙДарья ЕФРЕМОВА

15.06.2020

VENICE-www_pravme_ru.jpg

Этого поэта можно не любить и не понимать, еще проще — не понимать и любить, но практически невозможно обойти стороной.

Разномастная армия эпигонов Бродского не поддается исчислению, он настолько своеобразен и многомерен, что до сих пор его внятно не сопоставляли ни с одним известным стихотворцем. Говорили о влиянии допушкинского века, Державина и Баратынского, и, пожалуй, справедливо — в каком-то смысле творчество русского нобелиата являлось их продолжением. Сам же он ссылался на «школу Джона Донна» и Уистена Хью Одена.

ГРАНИЦ НЕ НУЖНО

Удивительно, что никто не попытался сравнить Иосифа Бродского с Осипом Мандельштамом. Несмотря на диаметрально противоположные поэтические концепции, у них есть нечто важное общее: оба фиксируются на слове, на его неожиданной постановке в контекст, «переизобретении», открытии принципиально новых ассоциаций. Так, у Мандельштама читаем: «Черный Веспер в зеркале мерцает. / Все проходит. Истина темна». У Бродского: «Ночь в меня целит рогами Овна, / Словно Амур из лука, словно...»

Но если Осип решился отыскать для слова предел, то Иосиф отменил всяческие границы. Откровением у него становится речь сама по себе, она меняет тональности, коды и практики, преодолевает силлогизмы, организуется по принципу приливов и отливов, стихии набегающих волн. У Мандельштама в результате таких опытов родился бы кристалл, однако то, что у акмеистов кристаллизуется, у Бродского множится. В пространстве кажущегося порой нескончаемым словоговорения происходит рождение миров, звучат высшие смыслы. Или наоборот — сниженные.

«ДЖОН ДОНН УСНУЛ. И МОРЕ ВМЕСТЕ С НИМ»

Одна из характерных его практик — переход от бытового к сакральному, существующий как на уровне лингвистической игры, так и в процессе накручивания аллитераций. В стихотворении «Большая элегия к Джону Донну» заговаривающий реальность лирический герой обнаруживает разные категории небытия: «Уснули стены, пол, постель, картины, уснули стол, ковры, засовы, крюк, весь гардероб, буфет, свеча, гардины... Бутыль, стакан, тазы, хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда, ночник, белье, шкафы, стекло, часы, ступеньки лестниц, двери».

Погруженный в грезы герой устает, наконец, играть с интимно аукающимися «хрустальными шариками», плотнее укутывается в незримые пространства, наново овеществляя устройство сна: «Уснули тюрьмы, замки. Спят весы средь рыбной лавки. Спят свиные туши. Дома, задворки. Спят цепные псы. В подвалах кошки спят, торчат их уши».

Читатель тужится поспеть, ухватить метафору, но та обрывается у самого края зримого мира и внезапно обращается вспять: «Джон Донн уснул. И море вместе с ним». Оказывается, все облечено иным покоем — не тем, что застревает в комнате лондонского аббата между разными предметами и хронотопом. Происходит погружение в пространство пустоты, тотального, блаженного, субботнего упокоения: «Господь уснул... и дьявол спит... архангел спит с трубой... и херувимы». В развязке — визионерский опыт прозрения: мы, внимающие этим строкам, соскальзываем в посмертие, видим плачущую на горе душу Джона Донна, которая не находит покоя.

Казалось бы, тут происходит деформация субъектного начала, характерная, например, для ранней экспрессионистской прозы, в частности для Георга Гейма (у него героем становится das Schiff — корабль-призрак: на борту целая команда моряков пребывает во власти загадочной эпидемии; препарируемый патологоанатомами мертвец иронично рассуждает о любви, а смерть внезапно проявляет нежность). У Бродского существует и другой пласт: словно уставший от перебора хрустальных гласных и перечислений стих приобретает философско-прозаическое измерение. «Ведь если можно с кем-то жизнь делить, то кто же с нами нашу смерть разделит? Дыра в сей ткани», — такой, вышедший за пределы поэзии, вопрос ставит мятежная душа, говорящая о Джоне Донне уже в третьем лице. В финале она, истомленная сном, служит прорехой между пространством и неприметно тающим временем. Однако у нее есть скрывшаяся за тучами звезда, чей затуманенный взор суть все та же прореха души — умозрительная, зато проницательная, вещая. Вот-вот звезда выкатится из-за туч, и время оборвется...

МЕТАФИЗИКА ПУТЕШЕСТВИЙ

Принадлежность к какой-либо традиции — одна из самых часто обсуждаемых загадок «литературного сфинкса». На этот счет было много соображений.

С одной стороны, творчество Бродского явно выходит за рамки замкнутого мира советской литературы, с другой — он поэт исповеди и в этом смысле абсолютно русский стихотворец.

Если говорить о его включенности в общеевропейские тенденции ХХ века, то можно вспомнить ассоциативное, «автоматическое письмо» французских сюрреалистов Андре Бретона и Филиппа Супо, создававших гипнотический, калейдоскопический мир, где представленные набором как бы случайных образов, метафор «опыты быстротекущей жизни» сменяются философскими либо бытовыми рассуждениями. Релевантен здесь и немецкий экспрессионизм, в особенности Готфрида Бенна с его напряженным столкновением жизни и духа («И вот уже гонг — я дарю этот мир / на радость тем, кто доволен им; / игрокам не нужно серьезничать. / пьяницам удаляться в пустыню Гоби, / и эта дама с моноклем тоже / Предъявляет права на счастье: / дайте же ей его...»).

Метафизические путешествия поэтического «я», перемещения во времени и пространстве (то он в Галиции, то в Древнем Риме, то в Ленинграде) заставили исследователей говорить о скитальческих мотивах поэзии Иосифа Александровича. У него, как и у австрийского экспрессиониста Георга Тракля, один из центральных образов — чужестранец. Лирического героя Бродского сравнивали с Агасфером, борхесовским Бессмертным, обреченным шагать «по пути прогресса и до конца мира». Сам же он от лица бродяги Улисса грустно и проникновенно взывал: «Расти большой, мой Телемак, расти». Наряду с очевидным желанием поэта играть на поле иронии и отчужденной самоиронии это дало повод ряду критиков предположить, что ему, скорее, важна вторая ипостась Одиссея — Никто, позволившая избежать прямой схватки с циклопом Полифемом. Впрочем, Бродский-то как раз не избежал...

ЕСЛИ ВЫПАЛО В ИМПЕРИИ РОДИТЬСЯ

Современный литературоведческий мейнстрим склонен видеть его преемником классической русской культуры, осваивавшим допушкинский язык. Как и другие современные, ценившие первородство стихотворцы (Борис Рыжий, Юрий Кузнецов и др.), он наследовал Державину и Баратынскому, что явствует из обращения к традиционным формам: стансам, оде, эклоге, сонетам. Элегии Бродского имеют мало общего с модификациями жанра поэтов пушкинского круга. Другая черта творчества, сближающая с ориентированными на канон сочинениями, — установка на подражание образцам, апелляции к великим предшественникам — героям, императорам, народу, а также — к Богу, музам, одиночеству, холмам... И, кажется, все ему отвечали. Прием напоминает строфы Державина, который впечатывал в свой стих обращение к нему «Фелицы», Екатерины, вот только у нашего современника блистает не земная владычица, а меланхоличная философема удрученного осенью Баратынского. И в этом смысле Бродский — не лирик, скорее эпик, ритор, осуществивший придуманное мироустройство в своих «приливах и отливах». Неспроста в его поэзии много античных, имперских мотивов. Так, Италия в сознании Иосифа Александровича связывалась прежде всего с государством цезарей и консулов. Лирический герой чувствует себя там как дома: «Я был в Риме. Был залит светом».

О Вечной Империи Бродскому напоминали Рим, Флоренция, Венеция, Ленинград... Автор вновь и вновь творил свою поэтическую реальность: города у него сливаются в один утопический, обобщенный мегаполис, столицу сновиденной сверхдержавы. Ленинград узнается в описании венецианских вод, архитектуры Древнего Рима (собственно говоря, скопированной в свое время строителями великого «города на Неве»). Рим же представляется не только центром вскормленного волчицей государства, но и «колыбелью Муз, Права, Граций, / где Назо и Вергилий пели, / вещал Гораций» («Пьяцца Маттеи»). Поэзия сначала стала формой сопротивления, а затем — способом переустройства реальности и включения ее в прихотливый словесный обиход. «У каждого поэта есть свой собственный, внутренний, идеосинкратический ландшафт, — писал Иосиф Бродский, — на фоне которого в его сознании или, если угодно, в подсознании, звучит его голос».

Эти обязательные признаки («ландшафт» и «голос») подобны тоге античного любимца богов, превратившего бесславное возвращение на Итаку в триумфальное пришествие хозяина оскверненного очага.

Материал опубликован в журнале «СВОЙ» Никиты Михалкова. Май, 2020