Ежегодный Крещенский фестиваль в «Новой опере», проводимый в память об основателе театра, на этот раз стоял на трех столпах. Основу длившегося без малого две недели мероприятия составили «Реквием» Верди и концертные исполнения вердиевской же оперы «Сила Судьбы» и «Пирата» Беллини.

Фестиваль этого года особый: в 2021 году исполняется 30 лет «Новой опере» и 75 — Колобову. Он задумывался как посвящение маэстро с самого начала, в 2005-м, когда еще был лишь скромной «Крещенской неделей». В 2014-м Неделю переименовали в Фестиваль, не только расширив сроки проведения (в иные годы он длился чуть ли не месяц), но и здорово разнообразив афишу. А к православному Крещению его привязали не случайно — Евгений Владимирович родился 19 января.

Три важнейших события фестиваля — концертного формата, благодаря чему музыка, истовым жрецом которой был Колобов, стала главной героиней всех вечеров. Те, кто хорошо знает «Новую оперу» и помнит маэстро, понимают, что выбранный формат — самый подходящий. Да и «Новая опера» — театр особый: при всех изысках режиссуры, которые здесь порой случаются, музыке в ее стенах всегда отдавали приоритет.

«Пират» — первая опера, принесшая всеитальянскую славу юному Винченцо Беллини, однако так как последующие сочинения затмили ранний шедевр, ставят его нечасто. Русская премьера состоялась в московском Большом театре в 1837-м, десять лет спустя после мировой в Милане. В Москве в ней блистали певцы еще доглинкинской эпохи: Надежда Репина, Александр Бантышев и Николай Лавров. Но несмотря на успех, далее к ней не обращались в нашей стране полтора столетия. Вернуть «Пирата» на отечественную сцену было суждено именно Евгению Колобову: в архивах Кировского театра он отыскал клавир и фрагменты партитуры и исполнил беллиниевский шедевр в 1984 году в Ленинградской филармонии. В 1989-м он поставил «Пирата» уже как полноценный спектакль в Москве, в Театре Станиславского, что стало музыкальным событием всесоюзного масштаба.

Именно стиль Беллини, умершего рано и написавшего сравнительно немного, нередко считают олицетворением бельканто как такового. Уловить его и воспроизвести — задача непростая, но маэстро Андрей Лебедев с ней вполне справляется: оркестр «Новой оперы» звучит благородно и изящно, его прозрачная фактура даже в экспрессивных местах позволяет певцам оставаться на первом плане, ведь вокальный театр — главная ценность стиля бельканто. Возможно, несколько не хватает экспрессии и драйвовости. В свое время Колобов трактовал Беллини скорее через призму Верди и Пуччини, как это было принято в советской исполнительской традиции, но сегодняшняя эстетика, которой следует Лебедев, пытается давать рафинированный взгляд на бельканто, не привнося более поздних влияний.

Наиболее противоречивым кажется решение отдать главную женскую партию Имоджене легкому сопрано. Она написана для «безграничного» женского голоса, каким обладала, например, Мария Каллас — лучшая исполнительница роли в прошлом столетии. Да и у Колобова героиню воплощали крепкие голоса — Евгения Целовальник в Ленинграде и Галина Симкина в Москве. Ирина Костина уверенно справлялась с мелкой техникой и почти со всеми верхними нотами, но драматической насыщенности звучания ей ожидаемо недоставало, вследствие чего певице приходилось порой форсировать.

Исполнители двух главных мужских партий были на своих местах в большей степени. Тенор Дмитрий Корчак, много лет специализирующийся на репертуаре бельканто, в партии отважного Гуальтьеро радовал естественностью фразировки и пластичностью звуковедения, хотя запредельные верхние ноты порой брал слишком напористо, без изящества. Баритон Павел Янковский в партии неумолимого Эрнесто демонстрировал красивый густой тембр и хорошее владение колоратурной техникой.

Два других фестивальных события — вердиевские, которые ожидаемо взял в свои руки главный дирижер театра Александр Самоилэ, непререкаемый авторитет в интерпретации музыки величайшего итальянского композитора. «Реквием» был исполнен в день рождения Колобова — на открытии фестиваля. Это исключительно популярное сочинение звучит в столичных залах нередко. Последние значимые интерпретации московская публика могла слышать от Риккардо Шайи, Теодора Курентзиса и Валерия Гергиева.

Но даже на этом фоне у Самоилэ свой подход: при всей мощи и экспрессии оркестра, его «Реквием» вокалоцентричен. Голоса солистов и звучание хора не принесли в жертву симфоническому напору. Солисты — Зарина Абаева, Агунда Кулаева, Алексей Татаринцев и Евгений Ставинский — в целом этим карт-бланшем воспользовались, хотя и не без оговорок, а вот знаменитый хор театра (хормейстер Юлия Сенюкова) был в этот раз не столь точен, ярок и уверен в материале. Главным же героем исполнения стал блистательный оркестр, который под управлением Самоилэ звучал с истинно ренессансным размахом.

А «Сила судьбы», кажется, удалась маэстро еще больше. Именно этой оперой Евгений Коробов в конце 1970-х громко, на весь СССР, заявил о себе в Свердловске, потом повторил успех в 1980-е в Ленинграде и вернулся к этому сочинению в 1990-е уже в Москве. У Александра Самоилэ своя история с этой оперой: когда-то в Кишиневе он ставил ее с великой Марией Биешу в главной партии. Достаточно рыхлое по форме, неровное по музыке, с ужасающе абсурдным либретто, это сочинение в руках маэстро приобрело гармоническую сбалансированность. Колористически богатый оркестр, выразительно поющий хор и царящие на их фоне солисты — в итоге у Самоилэ получается настоящая итальянская опера, в которой доминирует чувственное начало.

Из певцов, которые в целом были все хороши, особенно порадовали дамы. Анастасия Лепешинская спела относительно небольшую, но очень сложную, виртуозную партию Прециозиллы с вулканическим куражом: ее пластичное меццо красивого тембра поражало легкостью вокализации, но не теряло при этом обольстительных альтовых красок. Мощное и ясное сопрано Ирины Моревой оказалось практически идеальным в партии Леоноры.

Но и кавалеры не отставали. Баритон Анджей Белецкий в партии маниакального злодея Карлоса был брутально напорист. Тенор Сергей Поляков в сложнейшей партии Альваро, главного лирического персонажа оперы, вытянул все убийственные верхние ноты за счет высокого мастерства. Наконец, бас Евгений Ставинский, бывший лучшим в квартете солистов в «Реквиеме», вновь продемонстрировал великолепное владение вердиевским стилем в партии Отца-настоятеля: его мягкий и глубокий голос, благородная манера вокализации заставили вспомнить о лучших интерпретаторах в истории этой оперы.