Владимир Урин: «Многие считают, что могут управлять Большим театром»

Елена ФЕДОРЕНКО

27.04.2020

Владимир Урин. Фото: Кирилл Зыков / АГН Москва.


Генеральный директор Большого театра Владимир Урин рассказал «Культуре» о своем детстве, юности, творческом пути и объяснил, почему руководители главного театра страны всегда под прицелом.

Место встречи изменилось — из строгого кабинета с табличкой-талисманом «Берегите меня», которую Владимир Георгиевич получил в подарок еще в Музтеатре имени Станиславского и Немировича-Данченко от начальника мастерских, мы переместились в уютную комнату с антикварной мебелью.

— Что раньше было в этой старинной комнате, обитой бирюзовым шелком?

— Кабинет директора императорских театров, здесь сохранились исторические стены и интерьер. А небольшой кабинет, где сидел мой предшественник, по соседству, — новодел, выделен из других помещений.

— Стены помогают или давят излишней информированностью?

— Все зависит от наших ощущений. В Зеленой гостиной мне нравится встречаться, разговаривать, что-то обсуждать. Здесь часто берут интервью, подписывают договоры. Кабинет же носит рабочий характер, там решаются конкретные вопросы — коротко и оперативно.

— Ваша малая родина — послевоенный Киров, город тихий и не самый театральный. Как же маленький мальчик Володя Урин заболел искусством?

— В то время город мне казался невероятно театральным. Маленьким мальчиком я обожал ходить в театр кукол. Тогда он не имел шикарного здания, как сейчас, а ютился на третьем этаже драмтеатра. Вообще-то, наверное, я люблю устраиваться удобно: директором кукольного был сосед по дому, и он на все спектакли пускал меня бесплатно.

На школьных мероприятиях я читал стихи: громко, четко, как тогда говорили — «с выражением». С каким «выражением», не поясняли. Мальчика, декламировавшего «с выражением», заметили и пригласили на кировское телевидение. Оно только-только появилось, программ из Москвы еще не принимало, обходилось собственными силами. В ряде передач участвовал ваш покорный слуга. Помню, в одной постановке играл двоечника, даже фотография есть — смешной, длинный, худой, такой, знаете ли, «артист». В другой — перевоплощался в пионера, которого допрашивали фашисты. Я вдохновенно произносил: «Нет, не скажу, где находятся партизаны». В городе я стал популярным человеком — ведь меня «показывали в телевизоре». А телевизоры были, может, у одной семьи в доме — там все и собирались у экрана.

Благодаря этому успеху я возомнил себя артистом. Поехал в Горький и поступил в театральное училище. Пока сдавал экзамены, в нашем Кировском училище искусств открыли актерский факультет, куда я и перевел документы. Проучился два года и понял, что, может, артистом стану, но средним. Меня все больше увлекала режиссура, хотелось ставить. Я отправился в Ленинград и тоже поступил.

— Первое место работы — Кировский ТЮЗ, об этом периоде нам рассказал в прошлом номере газеты возглавлявший его Алексей Бородин.

— Там началась моя карьера. Бородину я предложил свои услуги в качестве режиссера, но свободной ставки не оказалось, пришлось пару недель проработать помрежем, потом завтруппой, и меньше чем через год стал директором. Тогда мне было чуть больше 26, и начался период семилетнего счастья. Собралась потрясающая компания: Алексей Бородин, режиссер-постановщик Лена Долгина, художник Стасик Бенедиктов, Тата Сельвинская приезжала к нам делать спектакли. Вся жизнь была сосредоточена на творчестве: мы приходили в театр рано утром и уходили ночью. В небольшой провинциальный город приезжали на лабораторию Марии Кнебель молодые режиссеры, которые спустя годы стали знаменитыми мэтрами. Ведущие специалисты бывали на спектаклях, их обсуждали молодые критики Михаил Швыдкой и Анатолий Смелянский. В 1977-м произошло серьезное событие — гастроли в столице, пол-Москвы перебывало на наших спектаклях, все собирали полные аншлаги.

— Какой творческий период для вас наиболее интересный, плодотворный, дорогой?

— По сути, у меня было всего четыре периода. Прекрасный кировский сменился не менее счастливым временем в ВТО, которое потом стало СТД. Сначала я возглавлял кабинет детских, юношеских театров и театров кукол. Какие яркие фестивали мы проводили! Тогда ВТО было богатейшей организацией. В эти годы я встретил удивительных людей, которые занимаются театрами для юных. Они одержимые, сумасшедшие — в самом хорошем смысле этого слова, а те, кто служит в театре кукол, — страстные фанаты своего дела. Сергей Владимирович Образцов вел лаборатории, на них съезжалась вся «кукольная» Россия. Многим негде было ночевать, они останавливались у нас дома. Когда к Ирине Александровне (И.А. Черномурова — жена В.Г. Урина. — «Культура») кто-то подходил с приветствием, она неизменно спрашивала: «Скажите, пожалуйста, вы у нас ночевали?» Фраза превратилась в нашу семейную поговорку.

Несколько лет спустя председатель СТД Михаил Ульянов пригласил меня стать своим заместителем, а спустя некоторое время — первым заместителем. Вот тогда-то я объехал всю Россию, не только Центральную. Петропавловск-Камчатский, Владивосток, Хабаровск, Иркутск, Улан-Удэ. Какие прекрасные фестивали тогда задумывались и проводились, на них не жалели денег. О Михаиле Александровиче могу рассказывать часами. Он не только выдающийся артист — личность, уникальная, необыкновенная. Скольким людям он реально помог. Человек доброты и щедрости невероятной, умеющий откликаться на чужую боль. Все, кто к нему обращался, отказа не получали. Мы даже ругались с ним. Он подписывал письма-просьбы об установке телефона, получении квартиры, приобретении машины.

— А оказывалось, что это третья квартира или четвертая машина?

— Он верил людям безоговорочно, не подвергал сомнению ни одно прошение — заявления направляли коллеги, друзья, а они обмануть не могут.

Шли годы перемен, союз стал организацией, которая начала определять важные ориентиры в театральной жизни. Потрясающие люди работали в аппарате СТД и в местных организациях, счастлив знакомством и общением с Андреем Толубеевым, Владиславом Стржельчиком, Кириллом Лавровым, Евгением Леоновым — человеком, которому было чуждо все, что касалось официоза. Могу продолжать этот список бесконечно.

Подходил к финалу второй выборный срок председателя, и Ульянов, хотя все организации просили его остаться, ушел со словами: «Нет, будет по Уставу, должен прийти новый председатель мне на смену». И я принял такое же решение. Тогда мне предложили возглавить Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, и вновь повезло — попал в дружную компанию: режиссер Александр Титель, хореограф Дмитрий Брянцев, художник Володя Арефьев, дирижер Вольф Горелик. Там прошли 18 лет, сейчас седьмой год — в Большом.

— В отличие от многих коллег вас часто можно увидеть среди театральных зрителей. Интерес или долг службы?

— Хожу в театр всегда с удовольствием. Конечно, есть и долг, когда надо присутствовать на том или ином вечере. К величайшему сожалению, все больше и больше накапливается того, что не успеваешь посмотреть. Серьезных потрясений за последние годы не случалось, они остались в моей юности. Спектакли в БДТ — «Идиот» с Иннокентием Смоктуновским или «Мещане» с Евгением Лебедевым. Оперы и балеты в Кировском, который потом вернул свое название — Мариинский. Не забыть молодую чудесную Алису Фрейндлих в арбузовской «Тане», «Ромео и Джульетте», «Укрощении строптивой». Не буду утомлять перечислениями. Из Питера ездил в Москву и помню всех артистов, которые играли в великом «Современнике» на площади Маяковского. На днях встречался с Николаем Лукьяновичем Дупаком, директором Театра на Таганке периода Юрия Любимова. Он — фронтовик, личность легендарная. Мы вспоминали, что на «Таганку» студентов особо не пускали, только если ты оказался в числе первых в очереди к администратору. Поезд приходил в 8 часов утра, и я с Ленинградского вокзала мчался в театр и получал пропуск на утренний спектакль. А постановки Гончарова, тогда на Малой Бронной, с потрясающей Лидией Сухаревской! Могу вспоминать бесконечно премьеры, которые действительно становились художественными событиями. Это не значит, что сейчас нет спектаклей хороших, но они без потрясений и открытий. Мои слова — не ностальгия по молодости: все, кто жил в то время, понимают, что мы застали великую эпоху советского театра.

— А свою первую встречу с Большим помните?

— Утренний «Дон Кихот», танцевала Майя Плисецкая. Признаюсь, испытывал скуку, но, когда на сцену не выходила, а вылетала Китри, все пространство заполнялось невероятной энергетикой Майи Михайловны, она достигала и верхнего яруса, где на галерке я пристроился.

— Какие черты характера нужны директору такой махины, как Большой театр, — с грузом традиций и штатом более трех тысяч человек? Как необходимо руководить?

— Ответить на ваш вопрос чрезвычайно сложно. Нет никаких рецептов. Всякий раз по-иному складываются пазлы. Когда-то здесь творили великие дирижеры, режиссеры, хореографы, было другое время и иной уровень лидеров. Что такое директор при Юрии Григоровиче? Мощь его хореографического дара и личности определяла балет Большого. Он, блестящий организатор, «чуял» труппу, чувствовал, кто может отвечать его художественным потребностям, кто должен танцевать в его спектаклях. Это особый талант — не только придумать спектакль, но и реализовать его. Мы говорим о Владимире Васильеве, Марисе Лиепе, Екатерине Максимовой, Михаиле Лавровском, Наталии Бессмертновой — целая плеяда «золотого века» выросла на его спектаклях. Директор при Григоровиче — это одно, директор сегодня, в XXI веке, — другое. Спор, который заочно, в прессе, существует между мной и бывшим солистом Большого Николаем Цискаридзе, основан на разных точках зрения. Николай Максимович уверен, что руководить театром должны только творческие люди, я так не считаю, и мировая практика подтверждает это — во главе многих ведущих оперных домов мира стоят сегодня интенданты.

— Непросто отнести вас — человека с тремя театральными образованиями: актерским, хоть и неоконченным, режиссерским и театроведческим — к разряду управленцев и менеджеров.

— Не в этом дело, я говорю про суть спора, разность позиций. Один человек в Большом вообще ничего сделать не может, ему не сложить пазл. Для этого и собирается команда. Если я назову качества, которыми должен обладать руководитель, это абсолютно ничего не добавит. Уверен, что он должен быть умным, любить то, чем занимается. Понимать, что происходит на сцене, — неважно, на репетиции или на спектакле, и получать удовольствие от самого процесса. Это первое качество. Второе тоже очень простое — организаторские способности. Он должен выстроить жизнь театра, чтобы большинству людей создать условия, при которых их талант будет выявляться, и неважно, кто они — хореографы, артисты балета или оперы, солисты, оркестранты. Почему говорю «большинству»? Потому что всем обеспечить комфорт невозможно, но нужно стремиться к максимуму. Во главе оркестра, балета, оперы должны стоять профессионалы, а директор должен так наладить работу, чтобы не допустить конфликтов между всеми частями этой колоссальной, сложнейшей машины. Заниматься этим надо каждый день. Анатолий Эфрос, один из моих самых любимых режиссеров, верно написал, что театр — это «когда каждый день голыми руками забиваешь гвозди».

— Почему директор всегда под прицелом? Не помню, чтобы человек на этой должности не подвергался нападкам. И во времена императорской сцены, и в советские годы об этом почти не писали, но активно обсуждали. Сейчас — все выплескивают в прессу и социальные сети.

— Вы задали важный и такой непростой вопрос. Попробую на него ответить. Когда я принимал назначение в Большой, то понимал, что «получится не получится» — это один вопрос, и не мне на него отвечать. Пусть судят те, кто приходит на спектакли. С другой стороны, осознавал две опасности. Первая — если бы я остался работать в Музтеатре Станиславского и Немировича-Данченко, то, наверное, прослужил бы там до конца своих дней. Сложилась и команда, и авторитет коллектива, на этом можно существовать долго. Большой — особая история: ты сюда попадаешь и можешь в один момент из этого театра, часто и по совсем необъективным причинам, вылететь. Во-вторых, противостояние: немало людей убеждены, что они могут управлять Большим и знают, как это надо делать. Кто-то из них не включается в борьбу, другие — в ней постоянно существуют, используя разные поводы и причины. Так, бывший сотрудник, карьера которого не сложилась, стал блогером и поливает театр, что бы в нем ни происходило. Он хотя бы подписывается своим именем. Прочитал несколько его текстов и понял: что бы ни появилось в Большом, даже если все вокруг оценят, господин Журавлев всегда вынесет вердикт — «плохо». Есть другие люди, кто осознанно инициирует все, что происходит вокруг Большого театра. Они разворачивают кампании, готовят материалы, договариваются в чатах, сколько заплатят для того, чтобы скомпрометировать Большой. Я не раз был тому свидетелем. Вот на днях уважаемый мной человек прислал текст такой переписки анонима с «Караульным». Вопрос: «Добрый день, сколько стоит пост в «Караульном»?» Ответ: «В чем, собственно, дело?» Вопрос: «Будет наезд на Урина, причем не одноразово...» Ответ: «Ха-ха, мы этим не занимаемся».

— Иммунитет вырабатывается?

— Иммунитет — не читать, не смотреть.

— Не читаете и не смотрите?

— Все отслеживает пресс-служба, и «резонансные» публикации я проглядываю, чтобы быть в курсе дела.

— Откуда этот негатив идет?

— Информация исходит и от людей, которые не удовлетворены тем, какое положение занимают в труппе, это абсолютно очевидная история. В любые времена есть уверенные в том, что они Захаровы и Смирновы, Лантратовы и Родькины, а судьба их не складывается, и это несправедливо. Они не думают, что проблемы в них самих, уверены — причина в тех, кто сегодня руководит.

Я только что приехал из Казани, там оперный театр уже без малого четыре десятилетия возглавляет Рауфаль Мухаметзянов. На открытии Шаляпинского фестиваля я видел интеллигентную публику, отметил хороший музыкальный уровень «Царской невесты», которую замечательно принимали зрители. На следующий день прочитал злобную статью.

— Вы не раз говорили, что со стороны власти Большой не испытывает никакого давления. Но вряд ли бы вы сами захотели открыть филиал ГАБТа в Калининграде?

— Когда я говорю, что власть ничего не диктует, то имею в виду творческую жизнь — ее мы планируем сами. Моя позиция осталась неизменной: создание оперного театра в небольшом городе — вопрос спорный. Что касается Калининграда, то здесь — задачи геополитические. Должно понимать, что Калининград — анклав, который находится в отрыве от страны. Поставлена высокая цель: изменить культурную среду, учитывая близкую границу с Европой и большой поток туристов. Возведение в Калининграде культурного комплекса — хореографическое училище, филиал ЦМШ, Высшая школа искусств, колоссальное музейное объединение и театр — задача важная. Ее выполнение может изменить культурную ситуацию мегаполиса. Конечно, не сразу, — не надо питать иллюзий. Цель для меня, как человека, который включился в этот проект по поручению и Минкульта, и правительства, была ясна. Старался, во-первых, убедить в том, что театр должен соответствовать региону — не надо масштабно размахиваться, как на потребности многомиллионного города. Второе — попытаться возвести многофункциональное здание, в котором могут выступать не только оперные и балетные труппы, но и драматические. Удивительно, но уже читаю такие отклики: мол, все строят филиалы, а Большой еще не построил, но уже от него отказывается. Мы не отказываемся и поначалу поможем театру максимально, а дальше — надеемся, что коллектив станет творчески самостоятельным и не мы из столицы будем руководить им, а там, в Калининграде, появятся свои творческие лидеры.

— Только возглавив главный театр страны, вы дали интервью нашей газете, где говорили афоризмами: «Большой корабль делает разворот очень медленно. Если судно повернет резко, то окажется на боку». Закончили так: «Не получится — ничего страшного, я не нервничаю, значит, не по Сеньке шапка». Шапка оказалась впору?

— Не мне судить... Никогда не оценивал своей работы, и не буду этого делать, хотя у меня есть внутренние суждения, безусловно. Театр — абсолютно меняющаяся история. Возникает спектакль, который попадает в ситуацию и при разных точках зрения имеет успех, — тогда возникает ощущение, что ты занимаешься своим делом. Когда же что-то не сложилось, что тоже абсолютно нормально для творческого процесса, задумываешься и грустишь.

— К мнению критиков прислушиваетесь?

— Начну издалека. Помню потрясающую рецензию Анатолия Смелянского на эфросовский спектакль «Дорога» по поэме Гоголя «Мертвые души». Он не получился, автор и писал об этом. Эфрос тогда переживал трудное время: его клевали, партийная пресса обвиняла в безыдейности и бездуховности. Либеральная интеллигенция накинулась на Смелянского: «Как можно, самого Эфроса, это предательство». Ничего подобного! Он, едва ли не единственный, сказал, что это неудача. Но статья полна любви к режиссеру, и разбор пронизан уважением к большому художнику. Такого рода статьи — счастье, и в критике ничего страшного нет. Гораздо хуже журналистские заметки по поводу спектакля, написанные по трафарету: содержание, две-три сплетни по поводу того, как создавался спектакль, кто заболел или травмировался, и финальные фразы — понравилось или нет.

Мы живем в такой культурной среде, где очень часто белое называют черным, в лучшем случае серым. И борьба кланов, в том числе критических, заменяет подлинность профессионального разбора — они бывают, но это редчайшие случаи. Почему-то тем, кто сегодня занимается критикой и театроведением, кажется, что они существуют обособленно от театра. На мой взгляд, все проблемы театральной критики сегодня— это проблемы театрального процесса.

— Вы — человек, смело принимающий решения, умеющий идти впереди прогресса. Ваша команда в Большом тоже рискованная и отчаянная?

— Может быть, не впереди, а вместе с прогрессом? Но если серьезно, команда рискованная и отчаянная. Решения мы принимаем сообща.

— И все-таки надо ничего не бояться, чтобы доверить молодому хореографу Эдварду Клюгу из словенского городка Марибор постановку такого крепкого орешка, как булгаковский роман «Мастер и Маргарита».

— А что бояться? У Клюга я видел интересного «Пер Гюнта», тоже непростое произведение. Конечно, «Мастер и Маргарита» — тяжелейший материал. Посмотрим. Разве мы не рискуем, готовя вечер одноактных балетов? Один ставит признанный Слава Самодуров, а два других — молодые Артемий Беляков и Антон Пимонов. Мы не знаем, по какому пути пойдет наш премьер Артемий Беляков, который сейчас танцует все ведущие партии; будет ли он кого-то копировать или найдет свой стиль. Он придумал замечательную идею, выбрал великолепную музыку. Пусть пробует!

— Вы в театре с утра до вечера, а если выдался свободный день, как его проведете?

— Сначала высплюсь — не в течение всего дня, конечно. Просто не встану ранним утром. Потом пойду гулять. Обожаю ходить, а у меня прогулки совсем не получаются. Садишься в машину, приезжаешь на службу, вылезаешь из авто, усаживаешься в кресло. В выходной обязательно встречусь с друзьями. Мне их дико не хватает, круг общения практически замкнут на Большом. Съезжу к сестренке, с которой мы только по телефону и разговариваем. А потом почитаю, посмотрю по видео то, что не удалось раньше. Жаль, что в кинотеатре я не был лет двадцать.

— Время изменилось. Как этот процесс отразился на театре, как институции?

— Мы вспомнили первое интервью «Культуре». Сегодня, конечно, оно таким быть не могло бы. Отвечая на вопросы, теперь стараешься брать во внимание массу обстоятельств. Это не значит, что я неискренен, просто в ответ вкладываю слишком много факторов. Тогда их не было, и говорить я мог более свободно, а сегодня невольно учитываю, не будет ли то, что я сказал, использовано против театра и его команды. И это очень плохо.

Я откровенно и честно рассказал вам о моей юности и начале пути — тогда имелись свои сложности, но время было чище, откровеннее, понятнее. Одна из самых серьезных проблем, которая меня волнует: часто талантом называется то, что не является таковым. Многие процессы, и не только в театре, созданы искусственно. С помощью СМИ, интернета, пиара, денег. Не было этого раньше, хотя я не идеализирую прошедшие времена с цензурой и запретами. Но все понимали, что Эфрос и Товстоногов — великие режиссеры, это было ясно для всех. Для меня же сейчас неочевидно, когда кричат, что этот — великий режиссер, или великий художник, или великий композитор. Я имел счастье видеть, что такое великое не только у нас, но и в мире. Нехорошее время — в которое мы живем. Раньше, несмотря на то, что газета «Правда» ругала спектакль, все шли и его смотрели, потому что понимали: это — событие. Без сбоев работало «сарафанное радио». Сегодня все понятия размыты, и жить в этом пространстве, оставаясь верным, пытаясь делать то, что считаешь нужным и правильным.

Материал был опубликован в № 2 газеты «Культура» от 27 февраля 2020 года.

Фото на анонсах: Александр Авилов; Кирилл Зыков / АГН «Москва».