— Как музыка и театр вошли в вашу жизнь?

— Школьником занимался в ансамбле «Веретенце» у Елены Алексеевны Краснопевцевой — она, педагог-фольклорист, открыла мне мир настоящей традиционной музыки, и это не «Конфетки-бараночки». Мы ездили в этнографические экспедиции: село Плёхово, Суджанский район, сейчас все стерто с лица земли... Я обошел пешком всю Курскую область, тогда не было современных коммуникаций: из автобуса вышел — и пешком, речки вброд переходил, в проруби тонул с магнитофоном «Соната 211», потом бежал мокрый двадцать километров. В деревне дед Егор самогонки налил, на печку положил — воспаления легких, слава Богу, избежал.

Дед Егор — пастух и рожечник — настоящий виртуоз. За коровами приглядывал и учил меня игре на рожках: сажал на коленки, я клал ладони поверх его пальцев, и он мне показывал, как извлекаются звуки, так со слуха и постигал его опыт. Когда знаменитый фольклорист Анатолий Иванов расшифровал его пастушьи наигрыши, то оказалось, что по нотам трудно сыграть все мелизмы, трели, форшлаги деда Егора. О своих деревенских учителях могу вспоминать бесконечно.

— В каком возрасте отправились в первую экспедицию?

— Лет в двенадцать. Так совпало, что места экспедиций были мне родными — весь отцовский род из Курской области. Льгов, станция Блохино, деревня Быки — прапрабабка и прадеды оттуда, отец и все предки там похоронены. Дед Иван увозил меня, совсем маленького, на все лето в свою деревню. Потом я начал ездить в Суджу, заниматься Курской областью целиком. Поездки не только познакомили со старинными песнями и музыкой, но воспитали уважение к старшим, какую-то чувствительность и терпимость к старикам — это важный момент: надо уметь остановиться, заткнуться и послушать. Я и сейчас, когда прихожу в театр на постановку, обязательно встречаюсь со старшим поколением, мне необходимо услышать, понять вибрацию и настрой, в чем-то помочь, направить деликатно. На каждом этапе судьба сводила меня с замечательными людьми, они становились моими учителями.

— Следующий большой этап, конечно, ГИТИС?

— Да, факультет музыкального театра, уникальная мастерская Олега Львовича Кудряшова, которая, мне кажется, недооценена. Занимались в здании на Таганке, не знали, как назвать то, над чем мы работаем, и придумали определение — «экспериментальный курс мюзикла». На факультете мы были немного чужеродными, рядом занимались оперники — они, важные и пушистые, в белых рубашечках выходили в буфет, а мы появлялись с тренинга грязные, потные — только что с пола встали. Кудряшов собрал сильную великолепную команду: Светлана Землякова, Ирина Лычагина, Екатерина Гранитова, Николай Карпов, Михаил Чумаченко — все молоды и энергичны. Нас учили настоящему синтетическому театру, у Кудряшова был свой авторский взгляд на музыкальный театр да и вообще на театр. Музыка давала сильный импульс, но что это за направление, тогда не было ясно.

— Наверное, «Третье направление» — ведь так назывался театр, который Олег Львович создал в конце 1980-х…

— Дипломный спектакль «Блажен, кто верует…» по «Евгению Онегину» практически дал мне путевку в жизнь. У меня всегда было много музыкальных инструментов, и я таскал их на репетиции. Мастер поручал мне составлять партитуры: найди странный звук на сон Татьяны, придумай и разложи на него текст. Нас воспитывали как единую команду и воспринимали как готовый театр. После окончания никто из нас никуда не прослушивался — настолько мы верили, что будем театром, но не произошло... Свою вторую мастерскую с Юлей Пересильд и Пашей Акимкиным Кудряшов набрал уже в основном здании на Кисловском переулке — отсчет Олег Львович ведет от этого курса. Меня несколько обижает, что он обходит тот период, который был у него на Таганке.

— Очевидцы часто вспоминают ваш курс как острый, новаторский.

— Позже я понял: первая мастерская с экспериментальной музыкальной работой появилась на сопротивлении, она была вызовом. Сейчас у меня похожая ситуация. Многие говорят: «Идешь в «Ленком»? Тебя же там сожрут». Когда вокруг шоколад, а ты все знаешь и понимаешь, то можно заканчивать. Для меня важен вызов — я сразу начинаю как струна вибрировать, и энергия появляется.

— Одна из ключевых ролей в саунд-драме отведена музыкальному ансамблю. Как он появился?

— В мои институтские годы родился наш «Пан-квартет»: Володя Кудрявцев, Володя Нелинов, Сережа Родюков и я. Мне не нравилось это название, «Пан-квартет», и хорошо, что оно недолго продержалось. Мы начали записывать музыку к театру и кино — этот этап во многом сформировал саунд-драму. Вроде мы занимались музыкой, но я еще наблюдал за режиссерами, фиксировал, как музыка преломляется в той или иной постановке. Мы фантазировали, нам было безумно интересно. Ради этого мы и собирались и не думали о заработке. Этот принцип сопровождает меня и сегодня — когда человек спрашивает: сколько? — он мне уже неинтересен.

— Ваша режиссерская биография началась со спектакля «Красной ниткой» — первого в жанре саунд-драмы?

— Да, но тогда в кругу театральном меня считали сумасшедшим — никто не верил в то, чем я занимаюсь. Когда мы вышли из ГИТИСа, я понял, что такого театра, какой мы придумывали в институте, не встречу: или я потерял пять лет, или его надо создать. В мюзикле, оперетте, чистой драме мне было тесно — сразу хотелось, чтобы был звук и он бы взаимодействовал с пластикой и словом. Но где эта территория? Мне понравилось, как Кудряшов сказал в одном из давних интервью, когда его попросили обозначить жанр: «Какая разница, мюзикл — не мюзикл, что пристали, где границы музыкального театра?» Мы любим формулировки, ярлыки: это — опера, это — оперетта, это — мюзикл. На «Красной нитке» вышли на сцену музыканты, артисты, звукорежиссер. Нас не восприняли, критика промолчала: что писать о сумасшедшем... Мы уехали на гастроли: Польша, Германия, Франция — где мы только не были со спектаклем. И когда начали привозить «пальмовых львов», так я называю призы-награды, и отзывы западной прессы — нас заметили. Нет пророка в своем отечестве! Оказалось, мы нужны нашей стране. Как Слава Полунин уехал, а когда вернулся, все прибежали на его «Снежное шоу» — ах!

Год спустя после «Нитки» сделали спектакль «Doc.tor», и у нас появилась Ника Гаркалина. Я увидел, как эта маленькая девочка может держать всю команду, как она продюсирует и рискует, ловко вывозит двадцать с лишним человек на гастроли, она и у родителей деньги занимала, чтобы купить костюмы к спектаклю, — мы все собирали с миру по нитке. Когда нас в предновогоднюю ночь выкинули из Театра Гоголя — я писал Нике: давай устроим похороны саунд-драмы! Она — остановила.

— В те же годы появился в вашей судьбе Валерий Шадрин — как он, бессменный генеральный директор и автор Чеховского фестиваля, верил в вас!

— Валерий Иванович был мне как отец, он спасал саунд-драму, наш театр загибался тогда без крыши над головой, без финансирования, без спектаклей. И Валерий Иванович не разово, а на протяжении лет предлагал совместные постановки: франко-русские, русско-швейцарские; в великом минском театре Янки Купалы с замечательной труппой сделали «Свадьбу». Он нас, конечно, любил, но ставил перед нами сложные задачи, придумывал непростые комбинации — в Бишкеке ставили «Демона». Но благодаря усилиям Валерия Ивановича наш театр выстоял, саунд-драма выжила. Ведь нас отовсюду просили уйти. Тогда Люба Полищук, успокаивая, сказала: «Володя, ты слишком яркий…» Шутила, конечно.

— И все-таки саунд-драма — это что?

— Когда ставил оперу «Риголетто» (в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. — «Культура»), за этот эксперимент я благодарен Александру Тителю и прекрасному театру, то репетировали запоем. Я же, как всегда, задавал себе вопросы: зачем, почему, что я хочу проверить? На примере оперы понял важное по поводу саунд-драмы. В опере первичен композитор, музыка, потом — дирижер, художник, артист и следом за ними — режиссер, пусть на меня не обижаются постановщики опер. Получается, в опере мы идем от музыки к действию, а в саунд-драме нет единого направления пути: можем двигаться от действия к музыке или наоборот. Можем варьировать в самом репетиционном процессе: одну сцену вести от музыки к действию, а другую — от действия к музыке. Самостоятельный ли жанр саунд-драма, покажет время, но это точно способ и метод построения спектакля, даже иногда средство построения взаимоотношений. Музыка способна даже препарировать текст, а где-то слово начинает оттеснять музыку.

Студентам объясняю на примере музыкального инструмента — возьмем гитару. Струны — это артисты, если ты их не настроишь, то не возьмешь аккорд; более того, если одна струна вибрирует, все остальные тоже будут колебаться. Дека и корпус — театр, который резонирует; колки держат струны — это технические службы. Инструмент, как и театр, живет только тогда, когда на нем играют и за ним ухаживают.

Саунд-драма — прямое взаимодействие музыки и драматургии, оно как отношения мужчины и женщины — где-то они конфликтуют, где-то выстраиваются контрапунктом, где-то иллюстрируют, и этого определения не стоит бояться: иллюстрация — знак согласия.

— Когда саунд-драма обрела свой дом?

— Саунд-драма на всех самых передовых фестивалях мира представляла Россию, а на нас никто не обращал внимания, мы просили: дайте помещение, любое, но — нет. Я уже отчаивался, понимал, что не нужен своей стране. И вдруг приходит предложение от департамента культуры возглавить ЦДР — мы вернулись туда, где когда-то два наших спектакля родились при поддержке бескорыстного Алексея Казанцева. В том же 2016 году Григорий Заславский становится ректором ГИТИСа и уговаривает меня набрать курс. Позднее, уже в 2022-м, на факультете новых направлений сценических искусств появилась наша кафедра. Ситуация очень схожа с сегодняшней, когда в одночасье появился «Ленком». С одной стороны, все начинает складываться, а с другой — многовато... Как если бы ты писал письма, и они где-то складывались, а потом пришел один ответ и сразу на все просьбы: хотел? получай, пробуй, отвечай!

— На фестивале «Уроки режиссуры» — 2024 вы, получив награду как лучший режиссер за спектакль «Скоморох Памфалон», проникновенно призвали коллег: «Служите театру, а не ждите, чтобы театр служил вам!» Вы смолоду знали, что театру надо служить?

— Нет. Для этого нужно было пройти долгий путь — опыт бездомного театра многое объяснил, когда вопреки обстоятельствам ты все равно встречаешься с друзьями и единомышленниками, ищешь, придумываешь спектакль — и служишь этому бескорыстно. Понятно, что кушать хочется и семью надо обеспечивать, но тебя ведет — и просто невозможно не прийти на репетицию.

— У вас начинается новый период жизни.

— Знаете, все говорят о «Ленкоме» как о театре конфликтном. Сейчас я встречаюсь с артистами, со специалистами разных театральных служб и не вижу конфликта. Ощущается эмоциональная турбулентность: долгое время коллектив вел к свету поводырь, и когда его не стало, начались расхождения в плане художественных задач, которые он на себе замыкал. Техническое состояние театра благодаря Марку Борисовичу Варшаверу блестящее. Хотел найти на какой-то полочке пылинки — их нет нигде. Каждому, кто заходит в кабинет, говорю: «Ребята, вы живете в Швейцарии». Я знаю, что такое бедный театр, знаю людей без зарплат, выживание артистов. В художественном плане существует столкновение мнений — и этот знаменатель надо привести в порядок, есть и неверный крен по распределению артистов. В ЦДР наоборот: творчески мы просто зашкаливаем, а по техническому оснащению — в провале. Вот такое сравнение двух театров, которыми я сейчас руковожу. Нужно достичь баланса, тогда будет идеальная история, и канатоходец пойдет по канату дальше, держа равновесие.

— Тяжело складываются беседы с артистами? По глазам можно многое определить?

— По глазам? И да и нет. Актерская профессия хитрая — можно сыграть то или иное состояние. Я просто стараюсь найти с ними ноту человеческую во взаимоотношениях. Тембр услышать, понять, защищается ли актер от меня, льстит или нет. Сейчас не со знаком плюс или минус говорю, но для меня важен этот личностный контакт в двадцать минут.

— Есть стратегия развития театра?

— Если мы за -дцать лет сможем поставить Данте, тогда все удалось. А для этого мы должны пройти через разные формы игрового театра — вот стратегия. Первым спектаклем я не зря беру «Репетицию оркестра» Феллини. Для меня это объединяющий момент, дань прошлому и, конечно, захаровская тема. Отдадим почесть традиции, поклонимся предкам и пойдем дальше. Потому я и хочу задействовать всю труппу. Даже если у человека не будет реплики — мы должны встретиться на сцене, поговорить о Захарове, поговорить о Феллини — точнее, феллиниевским языком о Марке Анатольевиче. Для меня «Репетиция оркестра» все-таки больше акция, я даже не ставлю цели оставить его в репертуаре. Посмотрим. Для меня важно собраться вместе, чуть-чуть снять амбиции и посмотреть, кто рядом с тобой.

— Вам досталась сильная труппа и сценическое наследие Марка Анатольевича. Будете его сохранять или скажете, что театр не музей?

— Знаете, есть опасность консервации театра, и вы говорите верно про музей — театр, конечно, живой организм. Если ты без устали кланяешься-кланяешься, все ниже и ниже, то так в низком поклоне с прогибом и останешься — в такой позе ничего не сделаешь. Достаточно уважительного, достойного поклона. Но идти надо дальше. Спектакли Марка Анатольевича — все, которые в репертуаре, останутся обязательно — они полны жизненной силы. А вот другие будут вытесняться: появилось новое название — какое-то должно уйти. Не насильственным путем, а естественным отбором.

«Ленком» — это еще и бренд, как Большой, Малый, «Современник». С брендом нужно быть предельно аккуратным — не ломать. «Ленком» — еще и такой ледокол, как «Комеди Франсез», на секундочку, у него должен быть аскетичный и высокий штиль. Мы сейчас разговариваем в кабинете Марка Анатольевича — на стенах фото из спектаклей — на них счастливые люди застыли в прыжке. Потом он может приземлиться, у него возникнут проблемы, но в этом прыжке есть все. Верю, что в «Ленкоме» это повторится.

— Что такое режиссура?

— Долго искал ответа на этот вопрос, спрашивал молодых, и каждый отвечает про свой мир, про свое видение. Для меня режиссура — это способность разглядеть талант в людях. И сделать так, чтобы они все летали. Артисты хрупкие и мнительные, их легко сломать. С одной стороны, не подобострастничать и обслуживать, а с другой стороны, дать им шанс и надежду.

— Вторым спектаклем после «Репетиции оркестра» вы объявили «Золотого теленка». Сценическая версия будет как-то рифмоваться с гениальным захаровским фильмом «Двенадцать стульев»?

— Не хотелось бы. Но то, что «великий комбинатор» Остап Бендер возвращается, для меня важно. Это, конечно, оммаж Марку Анатольевичу, как постановка по Николаю Лескову в ЦДР на Поварской — поклон Анатолию Васильеву. Мы уважаем, но идем дальше. У меня еще два названия лежат, но я их пока придерживаю — хочу посмотреть, как мы все встретимся на Феллини.

— Теперь у вас четыре сцены, две труппы и 24 часа в сутках. Как выдержать такую нагрузку?

— В ЦДР воспитана фантастическая труппа. Вы же видели в «Скоморохе Памфалоне», что они творят, они даже дышат как единый организм. От ребят мне такая помощь! Когда меня назначили в «Ленком» — первое, что сказал: если ЦДР останется, то я соглашусь.

— А если бы не оставили?

— Не согласился бы. Департаменту и его руководителю, министру Правительства Москвы Алексею Анатольевичу Фурсину — огромное спасибо. Мы можем быть друг другу полезны. В «Ленкоме» много молодежи, которая хочет чаще выходить на подмостки, но в театре нет Малой сцены, и ребятам долгое время приходится ждать. В ЦДР же три площадки, где можно делать экспериментальные работы. Уже появляются ребята, которые защищают дипломы и пишут диссертации по саунд-драме, родились емкие формулировки и определения. Я нуждаюсь в таких людях, потому что сам не теоретик, а интуит.

— Вы можете в один день репетировать в двух театрах?

— Так сейчас и делаю. Стараюсь разграничить день и варьировать: первая половина — репетиция в ЦДР, вторая — «Ленком», на следующий день репетиция в одном из театров и ГИТИС. В институте прекрасные молодые педагоги появляются. В текущий сезон в «Ленкоме» ничего ломать не буду — планы уже сверстаны. А с сентября начнем «Репетицию оркестра».