Алексей ФИЛИППОВ

14.01.2022

Сегодня смерть замечательного театрального режиссера Анатолия Эфроса в 1987 году кажется одним из признаков того, что у страны отмирала душа.

Перестройка только-только началась, но уже стало очевидно, что ничего не получается. Объявленное в 1985 году «ускорение», приоритетное развитие тяжелого машиностроения, обернулось товарным голодом и скрытой инфляцией — государство тратило валюту на станки, а на товарах «народного потребления» экономило. Впереди были всеобщий раздрай и крах СССР, но атмосфера и настроения 1987-го оставались самыми радужными. В мае на Красной площади приземлится благополучно преодолевший все рубежи ПВО немецкий пилот-любитель Матиас Руст. Граждане СССР расценят его появление как забавный прикол, часть интересного спектакля, в который быстро превращалась советская жизнь. Михаил Сергеевич Горбачев использует этот случай для чистки в рядах высшего военного командования.

А 13 января 1987-го умер замечательный театральный режиссер Анатолий Эфрос. Эта смерть, как и многое происходившее в 1987-м, была символичной. Ее ускорило то, что происходило в Театре на Таганке, главным режиссером которого работал Эфрос. Но в новом, зарождающемся в конце восьмидесятых мире искусству Анатолия Эфроса не было места.

В 2006-м в интервью «Российской газете» Юрий Любимов сказал об Эфросе так: «У нас был разный взгляд на жизнь. Он считал, что его микромир спасет его от всего дурного. А я говорил, что это в любую минуту разрушится и нужно как локаторами чувствовать все, что творится вокруг. И переносить это на сцену. Иначе начинаешь заниматься чистой эстетикой».

Так все и было: в своих спектаклях Эфрос вел речь о себе, и это — в лучших проявлениях — были интереснейшие театральные опыты саморефлексии. Его работы бесконечно далеки от охоты за публикой. В конце восьмидесятых наш театр стал резко публицистическим, а позже — буржуазным, и существовать в нем он бы не смог.

В известном смысле Эфрос стал жертвой перестройки. Он пришел в Театр на Таганке вместо оставшегося в эмиграции и лишенного советского гражданства Любимова в 1984-м, когда советская власть казалась вечной, и возвращение Любимова невозможно было представить. В 1987-м оно стало реальностью. Неприятие артистов Таганки и общественный остракизм измучили Эфроса.

Он подписал составленное на Таганке коллективное письмо, где шла речь о том, что Любимов должен вернуться, но после этого уйти из театра пришлось бы ему. Эфрос оказался в жуткой ситуации, его сердце не выдержало, и он умер. А возвратившийся в перестроечный СССР Юрий Любимов попал в новую, незнакомую и чужую страну. Ни одного спектакля, равного тому, что он делал в прошлом, Любимов не поставил, Таганка раскололась и разделилась на две части. Из «своей» половины ему в конце концов пришлось уйти.

Любимов создавал остропублицистический театр, и ему был нужен оппонент, а в горбачевском СССР и постсоветской России спорить стало не с кем. Искусство Эфроса было камерным, тонким, нежным — в советский канон оно не укладывалось, но он счастливо работал очередным режиссером театра на Малой Бронной, в выделенной ему начальством резервации. Причины, почему из спектаклей Любимова ушли былые драйв, ярость, напор и огонь, можно найти во внешних обстоятельствах. Трагедия Эфроса была связана с внутренними, личными причинами.

В эфросовских «Дон Жуане» (1973), «Женитьбе» (1975), «Отелло» (1976), «Месяце в деревне» (1977) звучала внутренняя музыка, жило волшебство, а в «Дороге» (1979) этого не стало, и с его «Трех сестер» (1982) публика уходила. В чем тут было дело, не скажет, наверное, никто — отчего в душе художника звучала какая-то нота, а потом исчезла? Почему Эфросу были дороги и интересны артисты, с которыми он работал много лет, а затем они стали друг другу чужими и превратились во врагов? Много писали о том, как Эфроса и главного режиссера на Малой Бронной Дунаева «съел» директор театра, но главным в этой истории все же были отношения с актерами.

Этим внутренним надломом и опустошенностью, наверное, и объяснялся его приход в Театр на Таганке, труднообъяснимый с точки зрения профессиональной этики и дружеских отношений с Любимовым. Поступок был ложным, — Эфрос оказался в глубоко несвойственной ему роли «государственного» режиссера. В июле 1985-го он получил орден Трудового Красного Знамени. Очередному режиссеру театра на Малой Бронной такую высокую награду не дали бы.

Продолжение этой истории оказалось ужасным: о том, как горько пришлось Эфросу на Таганке, в середине восьмидесятых судачили все кому не лень. Но главным оказалось то, что равновеликих своим лучшим работам спектаклей он там не поставил — это сразу бы перевернуло ситуацию в его пользу.

Эфрос внутренне погас, словно почувствовав, что время его театра безвозвратно уходит: в девяностые годы были непредставимы такие спектакли, как его тонкие, нежные, полные саморефлексии работы. Приходило время броского, резкого, развернутого на публику, ориентированного на быстрый успех театрального искусства — недаром символом отечественного театра начала девяностых стали работы Виктюка.

Эфрос был принципиально небуржуазен. Несоветское по эстетике, его искусство было очень советским по своей интенции: способу мышления и бессознательным намерениям. Одинокий, чуждый большой истории, ушедший во внутреннюю эмиграцию человек разбирался с собственной душой, — интеллигентным людям шестидесятых-семидесятых годов была близка такая позиция. В девяностые им стало не до театра, а потом они куда-то делись.

1987 год, в котором умер Эфрос, был временем больших надежд: в августе в телеэфир в первый раз вышел «Прожектор перестройки», в ноябре прошла презентация книги Горбачева «Перестройка и новое мышление для нашей страны и для всего мира». Талоны на сахар к этому времени уже ввели — из-за антиалкогольной кампании расцвело самогоноварение, и рафинад стал дефицитом.

На этом фоне смерть театрального режиссера мало что значила: страна жила великими переменами и готовилась к лучшему будущему, не обращая внимания на такие мелочи. А сейчас смерть Эфроса кажется одним из признаков того, что у страны отмирала душа.