Лариса Пискунова, УрФУ: «Меценатство элиты — это способ осуществления власти»

Тихон СЫСОЕВ

30.10.2020

ЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО. «МЕЦЕНАТ ПРЕДСТАВЛЯЕТ АВГУСТУ СВОБОДНЫЕ ИСКУССТВА»


Перед элитой всегда стояла важная задача — инвестировать в человеческий капитал, чтобы подталкивать развитие общества в определенном направлении. Часто это реализовывалось через феномен меценатства, благодаря которому явились на свет множество артефактов культуры, которыми мы сегодня восторгаемся. О том, каковы корни меценатства и какой должна быть сама элита, чтобы эффективно инвестировать в свою культуру, мы поговорили с Ларисой Пискуновой, кандидатом философских наук, доцентом департамента философии Уральского гуманитарного института Уральского федерального университета.

— Лариса Петровна, где и когда мы впервые сталкиваемся с явлением меценатства в истории культуры? И какие корни у этого явления?

— В науке меценатство иногда понимается довольно широко — как поддержание со стороны элиты любой культурной деятельности внутри того или иного общества. Я же считаю, что феномен меценатства стоит сузить. На мой взгляд, в первую очередь это про поддержку именно искусства.

Строго говоря, меценатство как патронат со стороны власть имущих — явление довольно позднее, и относится оно к началу возникновения общества модерна, которое формируется начиная с XVI века. До этого в рамках традиционного общества само по себе искусство как таковое не было выделено в особую сферу, а художники были, скорее, некоторой обслуживающей кастой, цехом ремесленников, которые обладали определенными навыками.

Известно, что в тех же Средник веках считалось, что высшая творческая идея принадлежит Богу, а художник выступал только как медиум, то есть был тем, кто просто воплощает эту идею. Поэтому и особенной, выделенной, как мы привыкли сегодня, ценности у искусства не было. Да, художники должны прославлять императора, воспевать божественное, осуждать социальные пороки, но все это только подчеркивало их подчиненное, а не автономное положение по отношению к обществу. Именно поэтому явление мецената относится уже к посттрадиционному обществу, где художник становится самостоятельной фигурой.

— Однако сам термин «меценатство» возник от имени Меценат — древнеримского государственного деятеля, который был в окружении императора Августа и который, как известно, стал покровителем римского искусства.

— Совершенно верно. Это был успешный делец, встроенный в окружение императора. И как раз благодаря своему положению он смог выступить посредником между властью и Овидием и Вергилием, которым нужны были деньги. Они писали оды Августу, но сам император не мог платить им за это лично — это было за рамками этикета. И тогда-то ему и пригодился уважаемый среди людей искусства Меценат, создавший целый кружок, куда входили все известные поэты и художники того времени.

Он понимал их, а они его, и это было очень выгодно императору, который через посредничество этого государственного мужа сумел создать определенный флер вокруг своей власти — флер величия, утонченности и просвещенности. Но этот пример очень характерен в том смысле, что дает нам возможность понять меценатство в более широком контексте.

Действительно, в более узком смысле этого слова меценатство рождается в эпоху модерна, но если посмотреть на историю культуры масштабнее, то окажется, что эта форма патроната со стороны элиты всегда была необходима в первую очередь самой элите. Любой власти нужна поэтизация, особая мифологизация, прославление через творчество. Носитель власти всегда хочет выглядеть как человек просвещенный и обладающий вкусом — другой вопрос, что далеко не всегда он правильно понимает, как этого достигать. Исходя из этой потребности со стороны элиты и возникает данная модель взаимоотношений: правитель находит посредника в виде мецената, чтобы тот отыскал талантливых поэтов или художников и инвестировал бы в их развитие и творчество.

— То есть до XVI века меценатство существовало только как некоторая модель, которая должна была обеспечить тех, кто обладает властью, аурой величия и утонченности руками художников и поэтов?

— Не совсем. По сути, эта модель пережила и закат традиционного общества, но внутри себя она видоизменилась, потому что изменился статус самого художника. Мы видим, как она кочует по дворам средневековых королей, но затем уже в эпоху Возрождения, скажем, при домах Сфорца или Борджиа, художник начинает себя вести более раскрепощенно. Он уже не медиум между Богом и холстом, а самодостаточный творец, а это значит, что куда аккуратнее должен стать сам меценат, который продолжает выступать как посредник между ним и богатой аристократией.

Например, мы видим, что патронат над тем же Леонардо да Винчи или Рафаэлем происходит как будто бы по тем же принципам — богатый заказчик платит деньги, чтобы творец создал для него что-нибудь великое. Но теперь сами эти художники — это уже индивидуализированные личности, более свободные и автономные, которые не готовы «обслуживать» кого угодно. Леонардо нередко прямо говорил о том, что живет и работает там, где ему больше платят. В каком-то смысле это был совершенно меркантильный человек, который прекрасно осознавал степень своего таланта.

Все это в итоге привело к двум важным изменениям. Во-первых, вместе с изменением роли художника изменились и принципы работы самого мецената. Во-вторых, вместе с усилением позиции художника, ставшего более автономным и мировоззренчески независимым, измениться должна была и сама элита: если она хотела, чтобы ей служил настоящий талант, она — хотя бы на уровне своего вкуса — должна была ему соответствовать.

— Можно сказать, что меценат здесь начинает работать сразу в обе стороны: прислушиваясь к запросам художника, он должен был ретранслировать их условному правителю, а тот, если хотел усилить свою власть через творение этого художника, должен был соответствовать уровню этого исполнителя, эволюционировать до его ценностного мира хоть в какой-то мере.

— Можно сказать и так. Но здесь есть еще тонкий психологический момент, связанный с тем, что художнику очень важно демонстрировать, что он не продается. То есть ему нужен более тонкий инструмент или мотив для того, чтобы получать денежные заказы. И тогда фигура мецената, который понимает запросы художника, говорит с ним на одном языке, становится чрезвычайно важной как для властвующей элиты, так и для самого художника. По сути, меценатство — это явление, микширующее, казалось бы, грубые отношения власти и художника, обеспечивающее их связь.

— Но может ли сам заказчик выступать в качестве мецената?

— Безусловно, и это особенно заметно по России XIX века, когда меценатами становились предприниматели, для которых было важным само по себе творчество. Например, для того же Мамонтова или Морозова было важно соприкоснуться с тем, от чего по воле судьбы они оказались отсечены, вынужденные заниматься промышленным бизнесом, а не искусством. Через меценатство они как бы замещали свою потребность в творчестве, объединяя вокруг себя талантливых людей и вкладывая большие инвестиции в тогдашний цвет национальной культуры.

Можно сказать, что это — третья, пусть и более частная, сторона меценатства, где оно выступает как жизненная стратегия человека, обладающего экономическими ресурсами и влиянием и использующего их для того, чтобы хоть в какой-то мере удовлетворить свой собственный, если угодно, творческий голод.

— Вы отметили, что понимаете меценатство как инвестирование со стороны элиты в искусство. Тем не менее, это явление легко вписать в более широкий контекст так называемой «экономики дара». И тут возникает важный вопрос. Уместно ли говорить, что меценатство возможно только при наличии определенным образом сформированной элиты, что механизмы такой экономики зависят от ценностной ориентации самой элиты?

— Интенсивность культурных процессов связана с активностью меценатов, и здесь поворот элиты к ценностям экономики дара оказывается чрезвычайно важным. Но для этого сама элита должна как бы «дозреть». Если мы возьмем, например, Австрию, то там расцвет культуры был прямо связан с именем Людвига Баварского. То же и в Чехии, где вспышки просвещенного правления приводили к расцвету образования и искусства, а вместе с этим — и к эволюции самых разнообразных механизмов патроната. Когда мы говорим об экономике дара, все равно не можем уйти от того, с чего начинали нашу беседу. Просвещенная элита, инвестирующая в человеческий капитал своей нации, лишний раз подчеркивает свой, простите за каламбур, элитный статус. Логика здесь проста.

Если мы вспомним архаическую форму экономики дара — потлач, то увидим, что в процессе того, как одно племя одаривало своих гостей едой, лодками, шкурами и так далее, оно подспудно демонстрировало ему свои возможности. И если «гости» эти дары не могли покрыть своим дарами, то это означает только одно — их капитуляцию. По сути, это война без сражения и крови. Этим социальным жестом дарения племя как бы подчиняло себе своих противников.

Именно поэтому, когда мы говорим о просвещенной элите, вкладывающей средства в свою национальную культуру, должны не забывать о том, что на символическом уровне это тоже способ осуществления власти. Таким образом мы как бы метим свою территорию, выстраиваем на ней определенные иерархии, и необязательно экономические. Они могут быть и интеллектуальными, смысловыми.

Таким, кстати, был император Александр III, который, как известно, тоже являлся меценатом. Но уже в иной, новой его форме, востребованной временем, — соединение власти, политической идеи и денег. То есть если во время Августа Меценат был необходим для формирования определенной дистанции между властью и творцами, то для Александра III это уже не было нужно. Александр III, реализуя свое желание — создать музей русского искусства в Санкт-Петербурге, становится «конкурентом Третьякову» и покупает работы художников-передвижников. Но если Третьяков сам взаимодействовал с художниками (и цены за работы были не самые высокие), то Александр III имел консультанта — Крамского, и благодаря его таланту «маркетолога» художники получали за свои работы максимальную цену. В случае с Александром III, на мой взгляд, от явления меценатства в его исходном смысле (дуэт Август — Меценат) осталось понимание властью важности искусства и культуры в жизни общества как важнейшего инструмента управления и манипуляции.

— Но для этого, как вы сказали, элита должна «дозреть». По каким признакам мы можем это определить? Какие механизмы приводят в движение элиту так, что она активно включается в культурные процессы своей страны? Мне, например, вспоминаются лекции о русской культуре Юрия Лотмана, где он, в частности, как раз описывает этот странный сдвиг российского довольства — от ситуации второй половины XVIII века, где элита дальше французских сентиментальных романов, наносной дороговизны декора и порки крестьян ничего не видит, до ситуации XIX века, где дети этих людей становятся учеными, героями войны 1812 года, декабристами и так далее.

— Вы уже сами и назвали этот механизм — смена поколений. Если мы, например, возьмем представителей русского купечества конца XIX века, которые становились меценатами, то все они относились уже к третьему поколению. Линия эволюции здесь была примерно такой.

Сначала неграмотный дедушка сидел, например, на винных откупах. Потом отец работал на побегушках в лавке, получал какое-то образование и сколачивал первый капитал. А вот уже его сын едет за границу, учит языки и науки, совершенствует управление компании, благодаря чему богатеет и начинает строить для рабочих своих фабрик и заводов жилые поселки, школы, больницы, помогает издавать журналы, помогает художникам, собирает коллекцию картин и так далее.

Но все это, конечно, не означает, что в том же, условно, третьем поколении не найдется тот, кому меценатство будет глубоко чуждо. Опять-таки, если мы посмотрим на персональные истории известных купеческих родов, то там все очень по-разному. Даже в одной семье могли быть совершенно разные стратегии. Кто-то покупает дорогие картины, как Иван Морозов, или, как Щукин, везет из Франции самые лучшие работы тогдашних художников в свою страну, а кто-то разбивает бутылки французского коньяка на спор, сидя в ресторане.

То есть даже здесь поколенческий фактор может оказаться не определяющим. Очень многое еще зависит от личных вкусов, уровня и глубины образованности. Когда мы говорим про XVIII век, то нельзя не вспомнить того же Меншикова, который голландскими изразцами покрыл все стены в своем дворце до потолка и тем самым показал — и весьма неуклюже! — что придерживается моды, но при этом настолько богат, что может использовать этот модный элемент сверх меры.

Вывести какой-то универсальный рецепт «дозревания» элиты невозможно. Это слишком тонкий механизм, в котором слишком много переменных.

— Если смотреть с точки зрения истории, какие механизмы инвестирования в человеческий капитал оказывались наиболее эффективными?

— В первую очередь сам меценат должен проявлять огромную тактичность. Например, Мамонтов был чрезвычайно деликатен в общении с Врубелем. Тот, как известно, был невероятным бедняком, но при этом всегда держался как аристократ. Есть даже такой исторический анекдот, что Врубель, когда бывал на публике, носил новые белые перчатки. Неважно, есть ли у него деньги на еду, но белые перчатки должны быть всегда. Это был особый маркер, показывающий его аристократизм, и он никогда бы не позволил никому показать покровительство над собой. Мамонтов это прекрасно понимал и в общении всегда учитывал.

Но мало того — между меценатом и тем, кому он покровительствует, должны быть настоящая дружба, сотворчество. Еще со времен античности известно, что для художника очень важно найти такого мецената, который будет ему другом, который никогда не будет вставать над ним в доминирующее положение, которому он сможет поверить свои сокровенные творческие замыслы.

— То есть они должны быть синхронизированы в одном культурном поле.

— Да, и кроме того, ни в коем случае не должно быть никакого панибратства и даже намека на унижение. Моральная составляющая тут очень существенна. Мне кажется, что в этом смысле один из уникальных примеров такой дружбы — это П. Чайковский и Н. фон Мекк. Они, кажется, не виделись ни разу, но их тонкая переписка и взаимная поддержка, совершенно уникальное со-творчество, безусловно, оказались очень плодотворными для самого композитора.

— Как бы вы охарактеризовали современное состояние меценатства в России, особенно с учетом советского периода, где, казалось бы, меценатства как такового не было?

— Тут нужно сказать, что, с одной стороны, в Советской России роль меценатства была полностью отчуждена в сторону государства. И в этом смысле индивидуальных стратегий меценатства до 60–70-х годов мы не видим, пока не появляется андерграундное искусство, которое поддерживалось полулегально.

Если же говорить о современном этапе, то его, скорее, можно охарактеризовать как меценатство очень точечное, не системное, даже разрозненное. Например, на Урале много помогал местным художникам Евгений Ройзман, бывший мэр Екатеринбурга и председатель Екатеринбургской городской думы.

Как меценат он особенно прославился в 90-годы. Он тогда знал всех интересных местных художников, часто покупал у них работы и сумел наладить со многими из них прекрасные отношения, так что некоторые художники перед смертью говорили своим наследникам: «Продайте все мои картины Ройзману и только ему». Сейчас он стал обладателем уникальных по объему коллекций уральских художников, благодаря тому, что был знаком с ними лично и много помогал в то непростое время.

То есть в стране до сих пор есть какие-то конкретные люди в разных регионах, которые стараются помогать российской современной культуре, но глобально самого желания у элиты выглядеть, как мы говорили, просвещенной я пока не вижу. Может быть, впоследствии включится поколенческий фактор, о котором мы говорили, произойдет какой-то накопительный эффект в их образовании и «насмотренности» в культуре, но об этом мы можем только гадать.

Материал опубликован в № 8 газеты «Культура» от 27 августа 2020 года в рамках темы номера «Как вырастить новую элиту для России?» 

На иллюстрации: Джованни Баттиста Тьеполо. «Меценат представляет Августу свободные искусства». На фото на анонсе Лариса Пискунова, www.ekabu.ru