Его хрестоматийный сказ «Левша» изучают в шестом классе средней школы, и основное внимание уделяется искусности безымянного русского умельца: не в том, дескать, хитрость, что блоха подкована, а в том, что гвоздики на тех подковах держались. «Вот оно — настоящее мастерство! — думает шестиклассник. — Знай наших!». И по малолетству совсем пропадает из поля зрения юного читателя финал истории: на обратном пути из Англии лесковский герой выпивал с англичанином; к последнему по прибытии в Россию приставили лекаря и аптекаря, а Левшу повезли в «квартал», в полицию, раздели, отняли заграничные подарки, определили в больницу, по дороге роняли, били, бросали на холодный пол...

В общем, помер Левша не столько из-за обилия выпитого, сколько по причине классического российского небрежения к человеку — не суть важно какому, обычному или исключительному. Британец успел своего товарища повидать перед смертью, возмутиться: «Разве так можно! У него, — говорит, — хоть и шуба овечкина, так душа человечкина».

Писателя, чей масштаб до сих пор не оценен во всей полноте ни критикой, ни читателями, больше всего интересовала как раз «душа человечкина», и тому есть причины-предпосылки, сформировавшиеся еще тогда, когда Николай Лесков публиковался в периодике. Во второй половине XIX века любого литератора оценивали в первую очередь по его социально-политическим взглядам: если за радикальные изменения общественного строя — значит правильный; ну а если против — тут и говорить, стало быть, не о чем.

Лесков оказался неправильным, а принятые в «приличном обществе» стандарты оказались на редкость устойчивыми. В те годы было нормой взахлеб восхищаться народниками, революционерами и прочими ниспровергателями. Он же в своем первом романе «Некуда» (1864) коммуну свободомыслящей молодежи описал в тонах не просто мрачных — неприглядных. Нигилисты у него лживы и омерзительны, а Лизе Бахаревой, девушке ищущей, по-настоящему доброй и справедливой, идти действительно некуда. В семье ей неуютно, темно и душно, однако у «людей дела», в «доме Согласия», то есть в коммуне, царят сплошное пустозвонство и разрушающая душу ненависть. Кончается история смертью героини.

Неудивительно, что произведение было встречено прогрессивной критикой в штыки. Его восприняли как клевету на русскую революционность. «Противники мои писали и до сих пор готовы повторять, что роман этот сочинен по заказу III Отделения, — сетовал автор в 1871 году. — На самом же деле цензура не душила ни одной книги с таким остервенением, как «Некуда»... Красные помогали суровости правительственной цензуры с усердием неслыханным и бесстыдством невероятным».

Такое единение Третьего отделения с «красными» поражает. Охранители искали в тексте то, чего там не было и быть не могло, нигилисты, напротив, клеймили роман за то, что в нем явно присутствовало, но интерпретировалось не так, как им хотелось бы. Сам Лесков признавал «Некуда» «честнейшим делом» своей жизни, но успех (по-настоящему крупный для неизвестного в ту пору писателя) относил «не к искусству... а к верности понятия времени и людей «комической эпохи».

Обратим внимание на то, как Николай Семенович охарактеризовал шестидесятые — овеянные либеральной славой, окруженные ореолом мученичества революционеров-разночинцев — годы: комическая эпоха, не больше и не меньше.

Лейтмотивом романа «Некуда» служит мысль о том, что коммунары — самозванцы, ибо народ не знают и понимать не хотят, лишь спекулируют на придуманном самими же благе.

Лескову было свойственно поднимать темы, актуальность которых становилась очевидна лишь спустя десятилетия. Так, в 1873 году он опубликовал статью «О русской иконописи», где сокрушался об упадке религиозного искусства, низведенного плохими художниками до форменного безобразия, при том, что иконописание имело «некогда у нас свой типический, чисто русский характер». Изрядно поездивший по России, изучавший народ не по песням столичных кучеров, а в живом, непосредственном общении, Лесков утверждал: святой образ для неграмотного простолюдина значит не меньше, а больше, нежели книга для грамотея. Назвал имена нескольких достойных коллекционеров и живописцев, отметил, что ни собрания икон, ни навыки настоящих мастеров обществом не востребованы, а народный вкус давно испорчен неумелыми «богомазами».

Выступая против литографирования образов, автор статьи настаивал на необходимости ручного письма, выражал убежденность в том, что тиражирование не соответствует народному мировоззрению. Та же мысль — о способности машинного производства покончить с «неравенством талантов и дарований» («благоприятствуя возвышению заработка, машины не благоприятствуют артистической удали») — звучит и в финале «Левши», в последней, совсем небольшой главке, написанной уже не в сказовой, а в авторско-повествовательной манере. Важность ручного производства, пусть оно и не столь прибыльно, для Лескова напрямую связана с «душой человечкиной», а значит, и с христианским миропорядком.

Как подтверждалась на практике ценность не услышанных его современниками пророчеств? В 1873 году Николай Семенович констатировал: «Ни один русский художник не занимается русскою иконографиею и самую мысль об этом отвергает как нечто унизительное, смешное и недостойное его художественного призвания». Прошло 12 лет, и Владимирский собор в Киеве начали расписывать великие русские живописцы Виктор Васнецов и Михаил Нестеров. Интерес к иконописи постепенно пробуждался. А в 1913-м произошел настоящий культурный взрыв: к 300-летию дома Романовых в Москве была организована выставка древних икон, перевернувшая сознание мастеров изобразительного искусства, в том числе представителей авангардных течений.

Ну а ненавистные Лескову нигилисты всеми силами стремились дискредитировать церковь в глазах простого народа. То, что они посеяли, довелось пожать их потомкам после 1917 года...

Писатель одним из первых уловил главные особенности творения мифа о благородных революционерах, оказавшегося в русской культуре настоящим долгожителем (ведь учебники по литературе до сих пор пишутся по лекалам первой четверти XX столетия), поспешил его развенчать в самом начале, но не преуспел. Такому мифотворчеству он хотел противопоставить примеры христианских угодников из народной среды, и снова это оказалось «некстати». След литературно-идейных исканий Лескова обнаруживается в первом варианте заглавия рассказа Солженицына «Матренин двор» — «Не стоит село без праведника».

Николай Семенович проявлял интерес к живописи не только религиозной. Не в этом ли секрет его чрезвычайно выразительного стиля, порождающего в сознании читателя весьма отчетливые зрительные образы? Вот, к примеру, портрет героя фантастического рассказа «Белый орел» (1880):

«В свете, в обществе Галактион Ильич успеха не имел и вообще не был избалован насчет житейских радостей. Он имел самое плохое, хлипкое, здоровье и фатальную наружность. Такой же долгий, как его усопший патрон, граф Виктор Никитич, — он не имел, однако, внешнего величия графа. Напротив, Галактион Ильич внушал ужас, смешанный с некоторым отвращением. Он в одно и то же время был типический деревенский лакей и типический живой мертвец. Длинный, худой его остов был едва обтянут сероватой кожей, непомерно высокий лоб был сух и желт, а на висках отливала бледная трупная зелень, нос широкий и короткий, как у черепа; бровей ни признака, всегда полуоткрытый рот с сверкающими длинными зубами, а глаза темные, мутные, совершенно бесцветные и в совершенно черных глубоких яминах. Встретить его — значило испугаться.

Особенностью наружности Галактиона Ильича было то, что в молодости он был гораздо страшнее, а к старости становился лучше, так что его можно было переносить без ужаса».

Тонкая, едва заметная ирония отменно гармонирует с, казалось бы, совершенной серьезностью описания. Произведения Лескова богаты диалогами, в которых мастерски раскрываются парадоксальные ситуации и характеры героев. Выраженная то в сказовой манере, то в будничном повествовании подоплека сюжета оказала огромное влияние на стилистику литераторов нескольких поколений. Среди ближайших последователей называют одного из значительных авторов русского модерна Алексея Ремизова.

В том, что творил Николай Лесков, совершенно очевидно отсутствие какой бы то ни было «тенденции»: его миропонимание не тяготеет над судьбами персонажей, он не подстраивает их поведение под собственные взгляды. Правда искусства сочетается с правдой жизни — порой очень страшной, крайне неприглядной, как в повести «Леди Макбет Мценского уезда», или горчайшей, как в пронзительном рассказе «Овцебык».