Филолог Янина Солдаткина: «Постмодернисты не исследуют бездну, как Достоевский или Белый, а просто прыгают в нее, потому, что в нее не верят»

Тихон СЫСОЕВ

14.10.2020

Фото: www.mtdata.ru.


Виктора Пелевина, Владимира Сорокина, Венедикта Ерофеева и многих других писателей объединяет, быть может, последнее на сегодняшний день значимое в истории российской литературы направление — русский постмодернизм. Мы привыкли ассоциировать его со скандалом, «шок-контентом», ироничной усмешкой — то есть с литературой, которая как будто бы не знает ничего святого. О том, почему такое отношение к русскому постмодернизму не совсем корректно, о чем он тоскует и над чем смеется и как, повлияв на отечественное телевидение, он влился в современную русскую литературу, мы поговорили с Яниной Солдаткиной, доктором филологических наук, профессором кафедры русской литературы XXXXI веков Московского педагогического государственного университета (МПГУ).

— Каковы истоки русского постмодернизма? На каком историческом фоне он возникает?

— Возникает русский постмодернизм на рубеже 60–70-х годов прошлого века. В каком-то смысле мы даже несколько запоздали по отношению к зарубежной постмодернистской традиции. Но и наш, и европейский постмодернизм объединяет то, что возникает он в послевоенной ситуации.

Однако в Советском Союзе на это накладывается 1968 год — время окончания оттепели, когда надежды на обновление, на «социализм с человеческим лицом» так и не оправдались, и часть разочарованных авторов уходит в условное «подполье». Именно тогда на фоне этого интеллектуального эскапизма и рождается российский постмодернизм как протест против советской системы.

Известная исследовательница русского постмодернизма Ирина Скоропанова писала, что в отечественном постмодернизме основной метод препарирования окружающего мира — это деконструкция всего советского. Деконструкция, считают постмодернисты, необходима потому, что на самом деле мир — это хаос, и потому все их творчество направлено на то, чтобы разоблачить видимый космос, как сказали бы древние греки, чтобы мы увидели подлинный лик мира — его хаос. 

— То есть постмодернистская установка — это преодоление мнимого порядка?

— Совершенно верно. Порядок вещей — мнимый. Мы должны увидеть это своими глазами. Но отечественный постмодернизм, особенно первой волны, деконструирует в первую очередь саму советскую систему с ее бюрократическим и идеологическим пафосом.

Например, у Саши Соколова в романе «Школа для дураков» дело происходит в интернате для больных детей, для которых директором установлена «тапочная» система (дети обязаны приносить с собой тапочки в специальных матерчатых мешочках. — «Культура»). А во дворе стоят «меловые старики» — своеобразные скульптуры Маркса и Энгельса. Еще там есть фигура гипсового горниста, у которого изо рта торчит колючая проволока, то есть сам горн отвалился и осталась одна проволока. Все это и есть образы советской системы, преподнесенные с постмодернистской иронией. 

— При этом вся эта литература очевидно была строго запрещена.

— Конечно, все писалось «в стол». Например, поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» была опубликована только в 1988 году, да и то в журнале «Трезвость и культура». Роман «Ожог» Василия Аксенова тоже был написал «в стол». В этом смысле вся первая волна русского постмодернизма — это про тайную свободу, тайный смех над давлением системы, про игру с авторитетами, моралью, истиной, с самой русской литературой. 

Например, знаменитый писатель Абрам Терц, который был осужден в 1965 году за публикации, как тогда считалось, антисоветских произведений, написал яркий текст «Прогулки с Пушкиным», который очень возмутил Александра Солженицына и до сих пор, надо сказать, возмущает многих. Потому что Терц в этих «прогулках» занимается развенчанием нашего мифа о Пушкине.

Он написал это произведение в виде писем своей жене, будучи осужденным за антисоветские высказывания, то есть на зоне. Конечно, этот текст очень хулиганский и наше отношение к Пушкину полностью дезавуируют, но надо понимать, в каком состоянии и в каких условиях он был написан. Для Терца — это был некий клочок свободы, единственный доступный ему на зоне протест.

— Можно ли говорить о том, что постмодернисты выражали массовые настроения относительно давящего порядка советской системы? Или же они, скорее, отражали ощущения более узкого круга интеллигенции, что в этих текстах присутствует мир, оторванный от обычной, неинтеллигентской, то есть массовой, советской среды?

— Ваш вопрос стоит разбить на два. Во-первых, сама эта литература распространялась по очень узким каналам «самиздата» и «тамиздата» и циркулировала в основном в диссидентской среде, а в руки массового читателя попала только после развала СССР.

Во-вторых, эти тексты, несмотря на всю свою ироничность, в действительности с удивительной точностью отражали мельчайшие детали той советской повседневности. Поэтому, когда мои студенты берутся, например, читать «Москву — Петушки» или «Пушкинский дом» Андрея Битова, то часто вообще не понимают, над чем смеяться. Они сталкиваются со слишком специфическим и уже далеким для себя миром советской системы — с индивидуальными графиками достижений, с дежурством 7 ноября и так далее. 

И потому романы постмодернистов — это прекрасный путеводитель для человека, исследующего соответствующую эпоху. Эти произведения — в какой-то степени энциклопедия советского быта, пусть и вывернутого наизнанку, высмеянного, показанного через свои нелепости. То есть если вы хотите представлять себе, кем был пассажир подмосковной электрички, то лучше Ерофеева вам об этом никто не расскажет. Но при этом важно помнить о том, что сопряжение реальности и нереальности для постмодернизма тоже очень характерно.


Когда у автора заканчивается бумага


— Можно ли говорить о том, что русский постмодернизм как-то вписан в нашу глобальную литературную традицию? Скажем, если взять, например, Федора Достоевского или Андрея Белого, то у них у обоих было такое же, как и у постмодернистов, вглядывание в бездну. Они как бы постоянно балансировали на этой тонкой грани между порядком и беспорядком, жизнью и небытием, в то время как постмодернисты уже не пытаются балансировать, а просто прыгают в эту пучину, завершая то, на что не решились Достоевский и Белый.

— Я бы не согласилась с тем, что можно провести здесь прямую линию преемственности. Дело в том, что если Достоевский и Белый никогда не сомневались в том, что эта бездна есть, и они боялись ее, то постмодернисты говорили: «Да нет ничего — ни бездны, ни космоса. Есть только хаос». То есть они не исследуют бездну, а просто прыгают в нее, как вы правильно отметили, но именно потому, что в нее не верят. И такую установку можно понять, если мы вернемся ненадолго к тому, с чего начали разговор.

Постмодернизм рождается как протест против тоталитаризма как такового. Европа испытала ужас Второй мировой войны, когда «никто никого не спас». И очень многие тогда были шокированы тем, насколько быстро гуманистические идеи, веками насаждаемые на Западе, рухнули, и с каким аппетитом люди бросились истреблять друг друга. И вот из этой вот бездны разочарования и рождается постмодернизм — как своего рода терапевтическая реакция на пережитый ужас, который люди пытаются преодолеть через смех, иронию.

Нет в этом мире ничего рационального, а значит, и не может быть никаких идеалов. Есть только хаос, который защищает нас от того, чтобы во имя высших ценностей вновь начать уничтожать друг друга. То есть постмодернистская установка — это установка на то, чтобы просто вместе посмеяться, обняться в принятии того, что кровь друг друга проливать больше не нужно из-за великих идей. Потому что эти идеи деконструированы. Нет больше повода для кровавой резни.

— В таком случае кто в наибольшей степени из русских писателей повлиял на постмодернистов?

— У постмодернистов 70–80-х годов есть один, самый любимый писатель — это Александр Пушкин. Есть даже отдельная тема — «пушкинский миф в русском постмодернизме». Во-первых, для них Пушкин — это символ абсолютной свободы и абсолютного творчества. Во-вторых, они очень любили в нем его легкость, ироничность, какую-то почти везде у него сквозящую шутливость. Более того, в каком-то смысле и у Пушкина, и у постмодернистов были схожие литературные приемы. 

Например, постмодернистам была очень близка фрагментарная форма «Евгения Онегина»: фрагментарность — очень удобная вещь, когда мир воспринимается как хаос, потому что из этих фрагментов можно собирать все, что угодно. Кроме того, в «Евгении Онегине» масса отсылок — то, что сегодня называется «интертекстом», когда берется чужая цитата и вшивается в текст так, как хочется автору. Весь Пушкин создан из таких, как теперь иногда говорят, интертекстуальных отсылок, хотя использованы они Пушкиным не по-постмодернистски, не ради разрушения предшествующих текстов. Наконец, для Пушкина, особенно позднего, характерны открытые финалы, которые также очень любимы постмодернистами.

Ведь настоящее постмодернистское произведение не должно заканчиваться никак. Например, в романе «Пушкинский дом» у Битова есть такая цитата: «Герой закрыл глаза или герой открыл глаза, проснулся или уснул, поднялся или упал со стуком, заговорил или замолчал, вспомнил или забыл, задумался или махнул рукой, вышло солнце или пошел дождь, вдохнул и выдохнул, — любое из этих действий последней фразы есть оценка всего в целом, а так всегда хочется поставить точку именно на вдохе и при хорошей погоде». Или в «Школе для дураков» Саши Соколова повествование заканчивается потому, что у автора заканчивается бумага. То есть обрывающаяся концовка, уходящая в никуда, — это нормальный постмодернистский прием. 

— Русский постмодернизм как-то отличается от западного?

— Да, можно сказать, что он в каком-то смысле не дерзает идти до самого конца — до предела хаоса. То есть в России постмодернисты все же пытаются преодолеть иррациональность мира при помощи творчества. Если мы перейдем к 80-м годам, когда появляется пелевинский текст, то он, как правило, заканчивается тем, что герой уходит в свое творческое безумие с головой — например, эмигрирует во внутреннюю «Монголию», как Петька в романе «Чапаев и пустота». Это тоже ведь специфический обрыв, но на грани, как в романе «iPhuck10»: «Жить ой, но да».

И это «да», сказанное жизни, мне кажется, очень хорошо вписывается в традиции именно русской литературы, которая просто не может позволить себе заканчивать текст так, как заканчивается он, например, в «Имя розы» Умберто Эко: все сожжено, вытоптано, никаких причинно-следственных связей нет, мир рухнул.

— Да и если вспомнить того же Венедикта Ерофеева и его «Москву — Петушки», то здесь постоянно ощущается, что за всем абсурдом, которым наполнен текст, постоянно сквозит что-то ноющее, тоскующее. А там, где тоска, там и надежда, как писал Бердяев.

— В том все и дело, что в каком-то смысле постмодернизм в русской традиции все равно как-то стесняется, как будто бы не доходит до конца. Тот же Венедикт Ерофеев очень связан с русской традицией, с гоголевскими темами путешествия, с мотивами скоморошества и пира. Но он к тому же еще и очень трагичен. Я бы сказала, слишком трагичен для постмодернистского произведения. Не говоря уже о финале: «Они вонзили мне шило в самое горло,и я больше не приходил в себя и уже не приду».

С одной стороны, мы можем говорить, что герой умер, но очевидно, что с ним, может быть, произошло что-то более страшное. Или, наоборот, мы можем предположить, что он не приходил в то сознание, в котором он разговаривает с Богом, видит ангелов. Более того, он же ведь еще под самый занавес бросает вызов Богу. Говорит: «А Бог молчал». Здесь есть явная отсылка к евангельскому тексту о распятии. Но мы-то знаем, что после распятия будет воскресение. И герой Ерофеева нас с этим знанием о том, что воскресение возможно, как будто оставляет наедине. Поэтому и не получится у нас здесь найти этого классического для постмодернизма разрушения, окончательного открытия хаоса через предельную деконструкцию.


Культ развлекательных передач


— Меняется ли содержательно постмодернизм в России после развала СССР?

— Безусловно. Собственно, уходит его базовый объект деконструкции — советская система. Больше того, постмодернизм из гонимого и подпольного направления становится мейнстримом. Помню, как в 90-е годы, когда ты заходишь в вагон метро, то кажется, что все сидят с «Generation «П», как сейчас с айфонами. Можно сказать, что постмодернизм оказался в ситуации господствующей идеологии, а сама процедура деконструкции переместилась в область политической идеологии, чем, например, успешно занялся Владимир Сорокин или тот же Виктор Пелевин. 

Но при этом нельзя сказать, что постмодернизм не мутировал. При внимательном анализе становится ясно, что он постепенно меняется в сторону меньшего отрицания. По крайней мере, если сравнивать его с тем, каким он был в 70–80-е годы. В конце концов, любое литературное явление имеет сроки годности. Но при этом стоит сказать, что опосредованно волна популярности постмодернизма в 90-е, конечно, очень сильно повлияла на телевидение, да и на всю политику нулевых годов. 

— Повлияла на политику в каком смысле?

— В 90-е и в начале нулевых было совершенно очевидно, что на уровне государства произошел полный отказ от того, что сегодня называется «скрепами». Это особенно было заметно по телевидению, где царил культ развлекательных передач, в то время как политические программы отошли на второй план. И по своему содержанию такой акцент именно на развлекательном контенте — это очень по-постмодернистски.

Помните, как в те же 90-годы расхожим было мнение: «Зачем получать высшее образование, если я в ларьке гораздо больше могу заработать». Это же тоже совершенно постмодернистское отношение к миру. У вас просто нет тех ценностей, за которые стоит бороться, нет четкого разделения на «хорошо» и «плохо».

Или вспомните, наконец, «Намедни» нулевых годов, когда новость о Гарри Поттере могла идти следом за новостью про председателя правительства. То есть это было время, когда не было ни границ, ни ясных ориентиров. А сейчас включите телевизор, и вы увидите, какая там идет яростная борьба и за ценности, и за нравственность, и за ту же историю. Постмодернистская повестка здесь оказалась преодолена, как, впрочем, частично и во всей современной литературе.


Писатель, которого читают в метро 


— Кажется, что российский постмодернизм в литературе — это де-факто последнее значимое явление в отечественной литературной традиции в целом, причем традиция эта была подчеркнуто интеллектуальной. Приходит ли ему что-то на смену, сравнимое по значимости и масштабу?

— Вы знаете, удивительно, но сегодня очень любят сравнивать Серебряный век и начало XXI века. У этих двух эпох действительно много схожего: разрушение идеалов, сомнение в религии и в государственной власти, отсутствие монополизма реалистического направления. Сейчас у нас «разностилье», и это прекрасно. Хотите — женская проза. Хотите — детективы той же Донцовой. Но при этом не стоит забывать, что постмодернизм довольно сильно повлиял на современную русскую литературу.

Во-первых, постмодернисты задали очень интересный тренд: теперь настоящий писатель — это тот, кого читают в метро. То есть мало быть интеллектуалом и мастером слова, ты должен быть еще и популярен. Как, например, Умберто Эко — абсолютный интеллектуал, но при этом безумно популярный писатель. После его романов в разы увеличилось количество желающих прослушать, например, курсы истории средневековой Италии. Он действительно стал фигурой мирового значения. Можно даже сказать — превратился в мем. 

То есть этот выдвинутый постмодернистами идеал — хороший писатель — это тот, которого читают в метро, — становится чрезвычайно важным в современной литературе. Поэтому и происходит поворот от специфически интеллектуальной литературы, предназначенной для особой аудитории, к массовому читателю. 

Во-вторых, поскольку постмодернисты очень любят стирать разницу между литературой и жизнью, то автор здесь нередко пишет произведение и затем сам же его комментирует, то есть начинает продавать, продвигать себя. И это сейчас тоже стало очень востребовано.

— А если говорить о чем-то совершенно новом, отличном от постмодернизма?

— Нового появилось много. Мы можем увидеть сразу несколько направлений. Очень активно развивается уже упомянутая мною женская проза. Например, произведения Людмилы Улицкой, Гузель Яхиной, Дины Рубиной. При этом очевидно, что это не просто проза, написанная женщинами, а некий тип повествования, который привлекает и интеллектуального, и массового читателя.

То есть задача женской прозы, с одной стороны, адаптировать значимые идеи для более широкого круга читателей, а с другой — раскрыть ценность человеческой жизни, но не в глобальном историческом контексте, а через конкретную повседневность, через историю семьи, любви, взросления, обретения личного женского счастья и так далее.

В противовес этому возникла мужская брутальная литература — условно говоря, «пацанская проза». В первую очередь эту нишу занимает Захар Прилепин, у которого в книгах очень много мужской силы, идеалов и борьбы за них, много «пацанских» вопросов взросления, подчеркнуто патриархального отношения к женщине и так далее. К нему же здесь примыкает и Андрей Рубанов.

Также в последние годы у нас активно развивается историческое повествование в самых разных формах. Например, популярная серия «ЖЗЛ» — это же ведь тоже, хоть и биография известного человека, но поданная в форме литературного романа. Очень популярен и исторический роман сам по себе. 

Такая востребованность этого жанра связана с тем, что история у нас самый непроговоренный и больной вопрос. И все эти романы — в какой-то степени попытка переосмыслить, заново прочитать историю, например, столь болезненного для нас ХХ века. К слову, знаменитый «Лавр» Водолазкина хоть и посвящен более раннему периоду российской истории, но и в нем также представлен такой характерный для современного человека поиск нравственных идеалов. 

— Кстати, повлиял ли на Евгения Водолазкина, которого многие считают сегодня самым значимым интеллектуальным писателем современности, русский постмодернизм?

— Водолазкин, по сути, отталкивается от постмодернизма. В одном из своих первых романов он пишет: «Уже можно не лаять», имея в виду то, что страсть постмодернизма к перформансу — «лай напоказ» — можно оставить в прошлом. Все слова уже сказаны. «Новое время», то самое, которое началось вместе с Ренессансом и Реформацией, закончилось полным крушением веры в могущество человека. И потому у постмодернизма можно взять его литературные приемы — фрагментарность, проникновение или странное переплетение времен, — но оставить в покое его темы.

Да, постмодернисты говорили, что весь мир — это текст. Пусть так, но этот текст создается ценностью нашего, человеческого творчества, и потому за хаосом, который вышел наружу из сталинских и нацистских лагерей, нужно рассмотреть новый космос. В этом коренное отличие новых авторов, пришедших на смену постмодернистам.

И потому герои Водолазкина как бы говорят: «Пока человек любит, верит в Бога, он бессмертен». Тут мы возвращаемся к ключевому вопросу Серебряного века — вопросу о смерти и бессмертии. Постмодернизм говорил о том, что смерть — это и не важно, и не страшно. Это просто приобщение к хаосу, не более. Современные же «неомодернисты», близкие модернистам начала ХХ века, наоборот, говорят о том, что физическая смерть существует, и она страшна, но она может быть преодолена, если победить смерть духовную в Боге, творчестве и любви.

Не случайно у Водолазкина в романе «Авиатор» герой Серебряного века попадает на Соловки, где его замораживают и размораживают уже в 90-е годы — тут писатель, надо сказать, как раз вводит этот элемент массовой прозы, чтобы быть «читаемым». И мы видим, как перед нами разворачивается сюжет альтернативной истории, в которой показывается близость романного героя 90-м годам. Он, как и модернисты тех времен, убежден, что только словом, через творчество человек может сохранить себя, спасти перед лицом хаоса. И в этом, я думаю, и заключается ответ русской культуры XXI века постмодернизму.

Фото: www.mtdata.ru. Фото на анонсе: Надежда Алимова