Сергей КОРОБКОВ

28.02.2014

Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко отметил 300-летие великого реформатора оперы премьерой его одноактных опер.

О том, что партитуры Кристофа Виллибальда Глюка прочно осели на нотных полках и снимаются оттуда крайне редко, знает любой меломан. О том, что аудитория барочной оперы — по преимуществу целевая и что ориентироваться на нее репертуарному театру — смерти подобно, любой разбуженный ночью директор или интендант отечественного театра скажет, не открывая глаз. «Интонационный словарь эпохи» (выражение академика Бориса Асафьева) за три века поменялся много раз, и современный театр не хочет превращать себя в музей.

На Большой Дмитровке, однако, утвердилась привычка рисковать и вступать с аудиторией в художественный диалог. Поэтому две изящные безделушки вошли в репертуар малой сцены как нож в масло. Первую — «Исправившегося пьяницу», балансирующую на грани комической оперы и водевиля, поставил режиссер-эстет Анатолий Ледуховский. Вторую — написанных для изящного представления на пленэре «Китаянок» — режиссер-философ Георгий Исаакян. Сценографическое решение — одно на двоих — предложил художник Сергей Бархин, разместив на сцене три супрематических плоскости — треугольник, круг и квадрат, соответственно, в зеленом, синем и красных цветах. 

Автором проекта, поэтом, либреттистом и оперным критиком Алексеем Париным, объединившим всех под крышей Музтеатра, очевидно, двигало желание вернуть музыку Глюка с дисков и флэшек в театральный обиход и показать тем самым неоспоримые превосходства его, Глюка, музыкального языка. Как это сделать — решали уже Ледуховский, Исаакян и Бархин — в содружестве с музыкантом Петром Айду, занявшим центральное — за клавесином — место в оркестре. На правах дирижера-постановщика. Объединяющая идея родилась из усердия постановщиков подверстать музыку Глюка к сегодняшнему дню, найти в ней собственно театральный потенциал. Вышло совсем нескучно, а по большей части — гомерически смешно.

«Пьяницу», построенного на нравоучительной морали, что пить — плохо, а перепивать — вдвойне, режиссер отправил в мир мейерхольдовского балагана, переодев квинтет главных героев в клоунские костюмы. Асисяи, уже превратившиеся в архетипы современной балаганной культуры, ведут уморительные диалоги с игрой речевых аллитераций, и дурачат, и учат друг друга, связывая достаточно скудную по формату, но классичную по форме партитуру Глюка гэгами, кунштюками и пантомимами. В одной из них, что идет под составленные из разнокалиберных стеклянных бутылок «ксилофоны», зрителям является одетая в телогрейку бомжиха, открывающая под сладкие звуки Глюка свой «беззубый» рот. При этом музруководитель Петр Айду выдувает из горлышек вожделенных для пьяниц емкостей виртуозные по тонам акценты...

Эстетический временной сдвиг — фишка Георгия Исаакяна в «Китаянках» — едва ли не первой опере об опере, где три девицы и один юноша поочередно говорят публике о своих предпочтениях: опере, пасторали и комедии. Не сойдясь в приоритетах, пускаются в танец, а попросту — выбирают бесхитростный и не претендующий на отражение сильных эмоций и страстей балет. Режиссер начинает действие с парафраза знаменитого зелено-сине-красного «Танца» Анри Матисса, а заканчивает балетными цитатами из «Аполлона Мусагета», балета Игоря Стравинского в постановке Джорджа Баланчина. Очевидная и поддержанная супрематическим оформлением параллель — 1910-е годы (когда и происходит сдвиг в мире искусства) — прямым ходом адресуется современному зрителю. Революционер Глюк, увиденный сквозь призму развития художественных направлений, выглядит актуальным и театральным, как никогда. Вместе с талантливыми певцами-актерами Валерием Микицким, Ириной Чистяковой, Марией Пахарь, Ильей Павловым, Дмитрием Кондратковым («Исправившийся пьяница») и Натальей Владимирской, Евгенией Афанасьевой, дебютанткой Светланой Злобиной и Томасом Баумом («Китаянки») авторы справедливо решили, что, возвращая Глюка на сцену, «надо колпак переколпаковать». Перевыколпаковали.