Музыковед Александр Белоненко: «Сталин не расстрелял ни одного композитора»

Алексей ФИЛИППОВ

25.01.2021

Фото: www.stmegi.com



У советской власти были непростые отношения со всеми искусствами, не оказалась исключением и музыка. Что стояло за избиениями сороковых и назначениями пятидесятых годов, что значила власть для самих творцов? Об этом рассказывает Александр Белоненко, музыковед, заслуженный деятель искусств России, директор Свиридовского института и племянник великого композитора, посвятивший жизнь его наследию и работе с его архивами.


— Когда советская власть обратила внимание на музыку?

— В годы революции и Гражданской войны музыка — гимны и революционные песни — вышла на улицы. Академическая музыка особого интереса для государства не представляла. Это длилось до тех пор, пока не была проведена сплошная радиофикация и не появился звуковой фильм. До этого композиторы работали для театров, преподавали, кому-то приходилось таперствовать в немом кино. Этим подрабатывал и Шостакович.

Во время нэпа наряду с государственными учреждениями культуры были и частные. Существовал знаменитый Софил, советская филармония — это было акционерное общество. Работала частная оперная антреприза. Матвей Блантер, в будущем лауреат Сталинской премии, Герой Социалистического Труда и кавалер двух орденов Ленина, в двадцатые держал в ленинградском Пассаже музыкальный магазинчик, продавал в нем свои «экзотические» песенки-фокстроты.

К концу 20-х — в начале 30-х произошло полное огосударствление всех форм и видов музыкального искусства. Осталось неохваченным народно-песенное творчество, но и тут нашли паллиатив — знаменитый Хор Пятницкого.

И композиторы поняли, что надо сражаться за место под солнцем...

— Кто с кем воевал?

— К концу 20-х необыкновенно усилилась Российская ассоциация пролетарских музыкантов, «младшая сестра» знаменитой Ассоциации пролетарских писателей. Шеф НКВД Ягода был женат на сестре главного рапповского идеолога Леопольда Авербаха. Пролетарские писатели на квартире Ягоды заседали. РАПМ стремилась взять под свой контроль все музыкальное дело и преуспевала. Одним из главных вождей пролетарских музыкантов был работавший в ЧК с 16 лет музыковед Лев Лебединский, кавалер двух орденов Красного Знамени.

Первый и главный их враг была Ассоциация современной музыки. В нее входили люди с высшим консерваторским образованием, в основном получившие его еще до революции. В Москве Николай Яковлевич Мясковский, в Ленинграде Владимир Владимирович Щербачев и выдающийся мыслитель о музыке и композитор Борис Асафьев. У них была теория, что музыка должна отражать социальные перемены, и Октябрьская революция должна найти отражение в революции звуковой. Наследие кучкистов и Чайковского для этого устарело, учиться надо у современного Запада. Рапмовцы сражались с ними, называли их «формалистами». Они и по молодому Шостаковичу прошлись, но у того имелись влиятельные друзья.

Еще рапмовцы воевали против «церковщины». В то время закрывались храмы, регенты и хористы с клироса пытались где-то пристроиться, в том числе и на сцене, а рапмовцы их беспощадно ругали. Но тут произошло чудо. Создатель ансамбля РККА (Академического дважды Краснознаменного, ордена Красной Звезды ансамбля песни и пляски Российской Армии), будущий лауреат двух Сталинских премий, кавалер ордена Ленина, будущий генерал-майор А.В. Александров, автор государственного гимна СССР, а ныне РФ, мальчиком пел в хоре Казанского собора в Петербурге и был последним регентом Храма Христа Спасителя. Он из бывших церковных певчих собрал грандиознейший красноармейский хоровой коллектив, которого не было нигде в мире. Двести отменных басов и голосистых теноров — это фантастика была, а не хор!

В начале тридцатых рапмовцы считали себя победителями. Их поддерживал Феликс Кон, завсектором искусств Наркомпроса, старый революционер. Шел наверх Ягода, Сталин его очень ценил за исполнительность и лютость... Но в 1932 году в СССР вернулся Горький, и возникла идея больших творческих союзов. Постановление ЦК от 23 апреля 1932-го о ликвидации пролетарских организаций композиторы встретили с восторгом. Свиридов говорил мне: «Ты не представляешь, что это было! Все воспрянули духом...»

В 1934-м создали Союз писателей, возник канон соцреализма. Музыка стала государственным делом. Причем и высокая музыка. Делается ставка на большую форму, оперу, симфонию и балет, но главным было, конечно, кино. Огромное значение придавалось массовой песне. Композиторы, создававшие нэпманскую музыку, быстро поняли, что к чему. Они ринулись в кино: получить такой заказ было почетно, и деньги за это шли очень приличные.

— Каково, на ваш взгляд, место тридцатых годов в истории музыки?

— С тридцатыми связано становление нового советского классицизма, в том числе и в музыке. И я должен сказать, что в самые страшные годы сталинского режима музыка была на очень большой высоте. Потом был взлет в 1950–1960-е годы, но затем все пошло по ниспадающей. До чего дошло дело — хорошо видно сегодня. Места Прокофьева и Шостаковича до сих пор вакантны...

Тридцатые годы — это Хачатурян. Стравинский назвал «Танец с саблями» «взбесившимся шашлыком», но это из-за ревности было сказано. И у Шостаковича это сильнейший период в его симфоническом творчестве, с 4-й по 6-ю симфонию. А потом... Об этом очень хорошо говорил Свиридов: «Пока жил Сталин, Шостакович был как натянутая звенящая струна. Как Сталин умер, колки ослабли, и как-то не так Шостакович стал звучать... Потерял что-то».

Тридцатые — это Прокофьев, который вернулся в Россию и написал чудеснейший балет «Ромео и Джульетта». У него были выдающиеся вещи, его музыкальный театр состоялся, и фортепианная музыка у него прекрасная.

Государство было тоталитарным, Сталин держал всех в страхе. На каждого композитора приходилось по два-три «музыковеда в штатском», все члены партии должны были соблюдать бдительность. Террор был ужасен, но композиторов он меньше всего коснулся. Некоторые из них сидели, но таких было ничтожно мало — ни одного не расстреляли.

— Насколько, по-вашему, верен широко распространенный взгляд на противостояние власти и художников, которые ее не принимали, в каких отношениях были сами композиторы?

— Среди творческих союзов главную роль играл Союз писателей СССР. А среди композиторов, кроме рапмовцев, было очень мало членов партии. Поэтому Сталин долго не решался создать Союз композиторов СССР. Только в 1939 году, наконец, стал рассматриваться вопрос о большом, «всесоюзном» союзе — до этого существовали московский, ленинградский, харьковский, киевский...

В 1939-м создали оргкомитет, и началась самая интересная история.

Во главе оргкомитета поставили старенького Глиэра, учителя Прокофьева, чудесного тихого человека. Его заместителем стал молодой, энергичный Хачатурян. Он быстро собрал свою команду, благодаря дружеским отношениям с Берией вытащил из тюрьмы Левона Атовмяна. Тот был очень неплохим музыкантом, композитором и любопытнейшим человеком, яркой, авантюрной фигурой. Будучи на определенной службе у государства, он переманил в СССР Прокофьева, это была его спецоперация. Атовмяна Хачатурян поставил во главе Музфонда, а это деньги, и немалые. В его ведении были поликлиники, издательство, дома отдыха, пайки. Он любил хорошо пожить и давал хорошо жить другим.

Во время войны все крупные композиторы были вывезены из Москвы и Ленинграда — кто жил в Ташкенте, кто в Алма-Ате, кто в Новосибирске. Но в целом тогда было не до них. И это были замечательные годы для композиторов, особенно для тех, кто оказался «наверху». Хачатурян создал при оргкомитете президиум. Через него шли все творческие заявки. Туда входили Мясковский, Прокофьев, Шостакович, Шебалин — те, кто в 1948 году был объявлен «формалистами». Благодаря Левону Атовмяну, портрет которого висел в квартире Шостаковича, вся эта верхушка получала безвозмездные ссуды, академические пайки и прочее. В комитет по Сталинским премиям вошли практически те же люди. У них были прекрасные отношения с Комитетом по делам искусств при Совнаркоме. Все контролировалось этой небольшой группой одареннейших людей, в полном смысле слова композиторской элитой. Но было много недовольных, и в конце концов пошли жалобы.

И вот заканчивается война, страна в полной разрухе, а нужно атомную бомбу делать. Начали скрести по сусекам, дошли и до фондов — литературного, кинематографического, музыкального. И полетели головы, люди сели, посадили и Атовмяна. Я держал в руках документы ревизионной комиссии прошедшего в 1957-м второго съезда Союза композиторов — в два с лишним миллиона обнаружены были растраты! По тем временам деньги немаленькие... Поначалу речь о формализме не заходила, но на последнем этапе подготовки доклада секретаря ЦК ВКП(б) Жданова вмешался сам Сталин. Невозможно было упрекать выдающихся композиторов в узкокорыстном поведении, и их «проработке» придали характер идеологической кампании, подключив ее к идущим тогда литературно-театральным погромам. Козлом отпущения сделали заодно и бедного Вано Мурадели. За политические ошибки в его злосчастной опере «Дружба народов».

Во время этих поношений Шостакович испытывал малоприятные чувства. Но в прошлом у него был гораздо более тяжелый момент — в 1937-м его вызывали в «Большой дом», ленинградское управление НКВД, по делу арестованного маршала Тухачевского, к которому он был близок. Его не посадили, а через несколько месяцев он стал профессором Ленинградской консерватории.

— Почему так вышло?

— Тогда он писал музыку к важному для Сталина фильму «Великий гражданин». В это время проходил троцкистско-зиновьевский процесс, нужно было показать народу, что Троцкий и Зиновьев убили Кирова. У нас любят рассказывать о том, как власть била Шостаковича, однако невидимая, но властная рука все время выводила его из этих историй.

В 1948 году он прошел через позорище. Его поносили распоясавшиеся Жданов и Хренников, которого сам Сталин назначил генеральным секретарем Союза советских композиторов СССР. О нем вышел зубодробительный очерк в «Советской музыке». Но в 1948-м в портфеле Шостаковича лежали заказы на музыку к трем фильмам. Все они впоследствии получили Сталинские премии. А за один из них («Падение Берлина») премию получил он сам. Вкупе с ораторией «Песнь о лесах», посвященной 70-летию товарища Сталина...

Сталин понимал, кто чего стоит среди композиторов. Он поставил во главе композиторского союза молодого, розовощекого человека, с широкой улыбкой на лице, написавшего музыку к имевшей успех комедии «Свинарка и пастух». Но припомним фильм «Падение Берлина», за который Шостакович получил премию: в финале Сталин, как Гитлер в «Триумфе воли» Лени Рифеншталь, спускается с неба под здравицу... Мог ли Сталин допустить, чтобы музыку к такому фильму написал автор славных песенок к фильму «Свинарка и пастух»?

Режиссер-постановщик «Падения Берлина» Михаил Чиаурели был в Кремле, беседовал со Сталиным, тот расспрашивал о сценарии, о том, кто будет играть...

А в конце поинтересовался:

— Кого вы хотите пригласить в качестве композитора?

Чиаурели сказал: «Я бы хотел пригласить Сергея Сергеевича Прокофьева».

Сталин на минуту задумался, закурил трубку, выпустил дым:

— А я бы вам советовал пригласить Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Мне кажется, что он более талантлив.

Чиаурели передал это Шостаковичу, Шостакович рассказал Свиридову, а тот мне.

Никто из так называемых формалистов по-крупному не пострадал — не сидел, не бедствовал. Порка была показушной. Сталин был страшный тиран, но он был умен, знал толк в людях и прекрасно понимал, кто есть кто. Шостакович получил пять Сталинских премий. Прокофьева тоже ругали, но он получил шесть Сталинских премий. Сталин был благосклонен к Шостаковичу, тот был ему нужен. Такие люди, как Шостакович, привыкли быть при власти. Власть к нему благоволила, а он находил с ней общий язык, про себя ненавидя ее.

В 1957 году прошел второй съезд Союза композиторов, на котором между союзом и государством было заключено негласное соглашение. От композиторов требовалась лояльность, государству они были нужны для имиджа, репрезентации, представительства перед заграницей. Теперь дело было не во взаимоотношениях власти и создателей музыки, а в борьбе за право быть первым в союзе. Тот, кто его возглавлял, обладал колоссальными возможностями — речь шла о деньгах, наградах, изданиях, лучших исполнителях... Искушение было колоссальным, и первый раунд этой борьбы прошел после того, как Хрущев огласил свой доклад о культе личности.

— Как разделились стороны?

— Шостакович был обидчив и честолюбив, он не мог стерпеть позор 1948 года и стремился к власти. Второй съезд Союза композиторов должен был состояться в 1956-м, но Хренников взял тайм-аут. Дело было в том, что в секретариате союза началась большая заваруха. Восстали те, кто пострадал за формализм, и он оказался в меньшинстве. Хренникова спас ставший министром иностранных дел Шепилов. Съезд союза прошел в марте 1957-го. Перенеси Хренников съезд на лето, когда состоялся знаменитый июньский пленум с разгромом антипартийной группы и слетел Шепилов, все могло обернуться иначе.

Хренников был человеком большого практического ума, Свиридов называл его «непотопляемым советским дредноутом». Он усидел, но Шостакович почувствовал, что наступило его время. Ленинскую премию в 1956-м Шостакович не получил: он выдвинул Десятую симфонию, и Хренников, опираясь на свои связи в ЦК, разыграл блестящую партию. Премию посмертно присудили Прокофьеву, Шостаковича задвинули. Но в 1957-м Шостакович взял реванш. В том году Хренников, ума палата, выдвинулся на Ленинскую со своей слабой оперой «Мать». А Шостакович к 40-летию советской власти написал Одиннадцатую симфонию и получил за нее Ленинскую премию. После этого в 1958-м произошла его частичная реабилитация постановлением ЦК «Об исправлении ошибок в оценке опер «Великая дружба», «Богдан Хмельницкий» и «От всего сердца».

К XXII съезду КПСС Шостакович написал Двенадцатую симфонию, посвятил ее Ленину — и вступил в партию. Наши музыковеды пишут, что он чего-то боялся, чуть ли не плакал... Но это ерунда. Он сознательно пошел на сделку с государством.

Хрущев хотел было поставить его на место Хренникова, но после венгерских событий заколебался. Шостакович все-таки был слишком либеральным, а Хренников проверенный, верой и правдой служивший партии... Поэтому он приготовил для Шостаковича другой пост. Хрущев тогда открывал российские творческие союзы, и во главе Союза композиторов РСФСР он поставил Шостаковича.

— А что было на закате советской власти?

— Брежнев музыкой вообще не занимался. Только бы не было прямых антисоветских выпадов, на намеки не обращали внимания. Общественность ликовала из-за того, что Родион Щедрин пишет оперу «Мертвые души», а у Гоголя, как известно, прокурор, у которого были густые брови...

Государство широко распахнуло свою мошну, композиторские союзы прирастали хозяйством. Хренников продолжал строить дома для композиторов, проводил колоссальные фестивали советской музыки на Западе. Союз композиторов СССР замечательно поставил дело, свои интересы он выдавал за государственные, получая за это от государства щедрую мзду. Хренников исправно отчитывался о достижениях: «За текущие пять лет было написано 137 опер, 240 симфоний, что на 30 процентов больше, чем...»

Между тем выросло послевоенное поколение композиторов, и они тоже стремились к власти. В 1973 году председателем правления Союза композиторов РСФСР стал Родион Щедрин. Но Хренников сумел остаться первым секретарем правления Союза композиторов СССР. Он был в прекрасных отношениях с Щедриным, и они вертели всем как хотели — и музыковедческой братией, и композиторами, стоявшими навытяжку и ждавшими пирожка. Хренникова хотели снять Хрущев и Горбачев, но они слетели, а он остался, и ушел, когда развалился Советский Союз и рухнул Союз композиторов СССР. Тогда композиторы начали заниматься бизнесом и распродавать имущество союза.

Материал опубликован в № 11 печатной версии газеты «Культура» от 26 ноября 2020 года в рамках темы номера «Российская музыкальная индустрия: к чему привела технологическая революция».

Фото: www.stmegi.com. Заседание в Союзе композиторов. Справа налево:
Я. Френкель, М. Фрадкин, М. Таривердиев, О. Фельцман, Е. Птичкин; Фото на анонсе: ww.sokomso.ru