Природный талант: отчего Исаак Левитан часто плакал

Анна АЛЕКСАНДРОВА

24.02.2021

05-VECHERNY-ZVON.jpg

Исаак Левитан вошел в историю искусства как художник, открывший миру русский пейзаж. Природа, которой живописцы отводили прежде декоративную роль, в его работах вышла на первый план. Обладавший особым даром мастер не принадлежал, в сущности, ни к передвижникам, ни к «мирискусникам», являясь, по словам Михаила Нестерова, «полноценным человеком» и «верным товарищем-другом».

Будущий мэтр родился в обедневшей еврейской семье. Отец с матерью умерли рано — когда Исаак обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Знавший его с юных лет Михаил Нестеров в своих мемуарах об этом поведал так: «Талант в самом деликатном возрасте своем встретился с жестокой нуждой. Бедность — спутница больших истинных дарований... Левитан сильно нуждался, про него ходило в школе много полуфантастических рассказов. Говорили о его большом даровании и о великой его нужде. Сказывали, что он не имел иногда и ночлега. Бывали случаи, когда Исаак Левитан после вечерних классов незаметно исчезал, прятался в верхнем этаже огромного старого дома Юшкова, где когда-то, при Александре I, собирались масоны, а позднее этот дом смущал московских обывателей «страшными привидениями». Вот здесь-то юный Левитан, выждав последний обход опустелого училища солдатом Землянкиным, прозванным «Нечистая сила», оставался один коротать ночь в тепле, оставался долгий зимний вечер и долгую ночь с тем, чтобы утром, натощак, начать день мечтами о нежно любимой природе».

Поначалу этот голодный мечтатель занимался в натурном классе у Василия Перова. Затем попал в пейзажный, к Алексею Саврасову, у которого Исаак научился главному — ценить неброскую красоту русской природы. Наставник полагал, что следует как можно чаще бывать на пленэре — чтобы получались реалистичные, невыдуманные пейзажи. Художник Василий Бакшеев впоследствии рассказывал: «Талант Левитана уже в эти годы встречал со стороны товарищей всестороннее признание. Студенты училища стремились любой ценой приобрести даже эскизные работы начинающего художника... Помню, например, даровитый студент Часовников носил приобретенные им карандашные наброски Левитана в виде ладанки на шее, показывая их товарищам, как величайшую драгоценность».

«Левитану давалось все легко, — отмечал Нестеров, — тем не менее, работал он упорно, с большой выдержкой». Об особой требовательности живописца к себе упоминал и Бакшеев: «Помню, однажды показывает он мне пейзаж, изображающий поле, усеянное цветами, написанное при ярком солнечном освещении. «Вот, — сказал он при этом, — не могу справиться: яркое солнце, но нет предметов, дающих тень, а солнце без тени передать трудно». Долго он бился над этим пейзажем и, в конце концов, не добившись желаемого эффекта, уничтожил его. Таков был, между прочим, конец многих работ Левитана, не удовлетворявших его самого».

По свидетельствам современников, он отличался совершенно особой чувствительностью. Да и сам в этом признавался: «Я бы хотел выразить грусть, она разлита в природе. Это какой-то укор нам». А вот какие воспоминания оставил учившийся в МУЖВЗ Константин Коровин: «Левитан часто впадал в меланхолию и часто плакал. Иногда он искал прочесть что-нибудь такое, что вызывало бы страдание и грусть. Уговаривал меня читать вместе. «Мы найдем настроение, это так хорошо, так грустно — душе так нужны слезы».

Юные живописцы в ту пору близко подружились, несмотря на разницу темпераментов. Коровин в отличие от товарища «любил солнце, радость жизни, цветы, раздолье лугов», о Левитане позже вспоминал с легкой, добродушной иронией: «Я разделял его созерцание, но не любил, когда он плакал.

— Довольно реветь, — говорил я ему.

— Константин, я не реву, я рыдаю, — отвечал он, сердясь на меня.

Но делался веселей».

Сполна оценить красоту «невзрачной» средней полосы ему, надо полагать, помогли как раз эти, отмеченные друзьями душевные качества. Строгий и беспощадный ко многим критик Александр Бенуа считал, что живописцу удалось вывести тему русской природы на новый уровень: «Да и вся поэзия Левитана, в чем, в сущности, она заключается? Повседневные, почти убогие жалкие темы; большая дорога, лесок, весна, талый снег — разве не писалось все это и до него, не будет ли писаться до бесконечности, до полного пресыщения? Мало ли у нас было правдивых художников за последние 20 лет, мало ли непосредственных этюдов? Однако расстояние между Левитаном и другими огромное — целая незаполнимая пропасть. Левитан — истина, то, что именно нужно, то, что именно любишь, то, что дороже всего на свете... Картины Левитана не виды местностей, не справочные документы, но сама русская природа с ее неизъяснимо тонким очарованием, тихая, скромная, милая русская природа».

«Говорят — нужно ехать в Италию, только в Италии можно стать художником, — не то сетовал, не то возмущался Исаак Ильич. — Но почему? Чем пальма лучше елки? Почему — не знаю. На вокзалах, в ресторане, на столах всегда жалкие пальмы. Как странно это... Мне говорят близкие — напиши дачи, платформу, едет поезд или цветы, Москву, а ты все пишешь серый день, осень, мелколесье, кому это надо? Это скучно, это — Россия, не Швейцария, какие тут пейзажи? Ой, я не могу говорить с ними».

Важную роль в его творчестве сыграли, как ни странно, поездка в Европу и знакомство с тамошними художниками, в том числе с барбизонцами, апологетами реалистического пейзажа. Бенуа об этом писал: «Стало очевидно, что не каульбахи и дела-роши — главные фигуры искусства XIX века, а скромные, долгое время едва замеченные художники: Милле, Коро, Руссо, Дюпре, Добиньи и Труайон. В то же путешествие Левитан познакомился и с произведениями Моне, Бёклина и новейших голландцев. Внимательно, со всей страстью человека, вырвавшегося из спертого воздуха темницы на вольный свет, всматривался Левитан в живое, незнакомое ему до тех пор искусство Запада, и, поняв его, он мало-помалу стал разбираться и в самом себе. Все это нисколько не умаляет его значения. Ведь и барбизонцы не стоят особняком в истории, ведь и у них есть длинный ряд предков, начиная с Мишеля, Констебля и Бонингтона, кончая бесподобными миниатюристами XIV века, которые иллюстрировали «livre d’heures» герцога Бepрийского. Левитан — равноправный член этой древней международной семьи, художник сам по себе, чудный и гениальный, принесший свой камень к общему зданию, такой же крепкий и прекрасный, как камни всех прочих».

Рассуждая о том, как знакомство с западной живописью помогло нашему гению найти свой язык, искусствовед пояснил: «Левитан не барбизонец, и не голландец, и не импрессионист, и не все это, вместе взятое. Левитан — художник русский, но не в том Левитан русский, что он из каких-либо патриотических принципов писал русские мотивы, а в том, что он понимал тайную прелесть русской природы, тайный ее смысл, понимал только это, зато так, как никто. Левитан после 1889 года не раз путешествовал по Европе. Был он и в Швейцарии, и на юге Франции, и отовсюду, из всех этих чудных местностей, он привозил превосходные, необычайно верные и колоритные этюды. Однако какими холодными, пустыми кажутся эти пейзажи Левитана рядом с излюбленными его темами: с выгорелыми оврагами, серебристыми ручейками, серыми березами, светлым, чахлым русским небом! Быть выразителем своей страны не так-то легко, не так-то просто. Во всей русской живописи лишь 3–4 художника обладали этим даром. Левитан, Валентин Серов, Конст. Коровин и отчасти Нестеров — вот мастера, сумевшие передать истинную красоту русской природы; до них — одинокая картина Саврасова да некоторые «фоны» в картинах Венецианова. Все остальные художники или только искали и не находили этой красоты, или же относились к родной природе с пренебрежением, одевали русский пейзаж в дюссельдорфский наряд, или, наконец, по-ремесленному тупо списывали виды».

Еще одним источником вдохновения стала Волга. Особенно полюбился Плёс, который Исаак Ильич открыл для себя в 1888 году, во время путешествия с художницей Софьей Кувшинниковой. Поездки в Поволжье способствовали переходу на иной, еще более высокий уровень. Михаил Нестеров отмечал: «Совершенно новыми приемами и большим мастерством поражали нас этюды и картины, что привозил в Москву Левитан с Волги. Там, после упорных трудов, был окончен «Ветреный день» с нарядными баржами на первом плане. Тот этюд-картина нелегко дался художнику. В конце концов «Ветреный день» был окончен, и, быть может, ни одна картина, кроме репинских «Бурлаков», не дает такой яркой, точной характеристики Волги».

Бенуа указывал на то, что широкую известность художнику принесла картина «Тихая обитель» (1890), также написанная после поездки по укромным приволжским местам: «В первый раз Левитан обратил на себя внимание на Передвижной выставке 1891 года. Он выставлялся и раньше, и даже несколько лет, но тогда не отличался от других наших пейзажистов, от их общей, серой и вялой массы. Появление «Тихой обители» произвело, наоборот, удивительно яркое впечатление. Казалось, точно сняли ставни с окон, точно раскрыли их настежь, и струя свежего, душистого воздуха хлынула в спертое выставочное зало, где так гадко пахло от чрезмерного количества тулупов и смазных сапог».

Многие полагают, что он не любил изображать людей. К примеру, на картине «Осенний день. Сокольники» (1879) женскую фигуру рисовал Николай Чехов, брат Антона Павловича. Хранитель отдела графики XVIII — начала XX века Государственной Третьяковской галереи, исследователь Нина Маркова отмечает: известно чуть более десятка написанных им портретов. А Софья Кувшинникова по этому поводу говорила: «У него нередко являлось стремление к портретам, и они иногда выходили у него интересными». Можно вспомнить, в частности, изображение маленькой Нади Яковлевой (1880).

Вставать в дружные, сплоченные ряды и отстаивать «нерушимые» принципы какой-либо творческой группировки — будь то Товарищество передвижных художественных выставок или общество «Мир искусства» — ему не хотелось вовсе. Михаил Нестеров, также ощущавший свою инаковость, вспоминал: «Нам было ясно, что ни там, ни тут мы были «не ко двору». На Передвижной многое нам было не по душе, не лучше было дело и у Дягилева: мы оба были «москвичами», дягилевцы были «петербуржцы»; быть может, это, а быть может, и еще кое-что другое, трудно уловимое, отделяло нас от «Мира искусства» с его «тактическими» приемами и соображениями... Мы очень ценили и понимали, что появление «великолепного» Сергея Павловича и его «Мира искусства» было необходимо. В первый его период мы были на его стороне, позднее же из нас, москвичей, вошедших в ряды «Мира искусства», до конца остался там лишь Серов. Не раз приходило нам в голову уйти из обоих обществ, создать нечто самостоятельное, привлечь к делу наиболее даровитых молодых наших собратьев, а если бы таковые с нами не пошли — устраивать самостоятельные периодические выставки картин Левитана и Нестерова».

Однако тем планам осуществиться было не суждено. Гениальный, успешный, очень привлекательный внешне художник (как писал Нестеров, «появление Левитана в Большом театре, красивого своей серьезной восточной красотой, останавливало на себе внимание многих, и не одно сердечко, полагаю, билось тогда трепетно, учащенно») оказался серьезно болен. У него, еще даже не достигшего 40-летнего возраста, диагностировали опасное, неизлечимое заболевание.

«Перед нами Левитан, признанный, любимый. С него пишет прекрасный, очень похожий портрет Серов, лепит тогда молодой скульптор Трубецкой статуэтку, и все же Левитана надо назвать «удачливым неудачником». Что тому причиной? Его ли темперамент, романтическая натура или что еще, но художник достиг вершины славы именно в тот час, когда незаметно подкралась к нему тяжелая болезнь (аневризм сердца)... Красивый, талантливый юноша, потом нарядный, интересный внешне и внутренне человек, знавший цену красоте, понимавший в ней толк, плененный сам и пленявший ею нас в своих произведениях. Появление его вносило аромат прекрасного, он носил его в себе. И женщины, более чуткие к красоте, не были равнодушны к этому «удачливому неудачнику». Ибо что могло быть более печальным — иметь чудный дар передавать своею кистью самые неуловимые красоты природы и в самый расцвет своего таланта очутиться на грани жизни и смерти. Левитан это чувствовал и всем существом своим судорожно цеплялся за жизнь, а она быстро уходила от него», — сокрушался друг и товарищ Михаил Нестеров.

Великий русский пейзажист умер в 1900 году, на пике успеха, в расцвете творческих сил. Этот факт печален вдвойне оттого, что, по словам критика Сергея Маковского, «именно теперь ему открылось, как надо писать».

Материал опубликован в августовском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».