Александр МАТУСЕВИЧ

02.11.2021

Камерная сцена Большого театра России приросла необычным по сочетанию дуэтом – в один вечер здесь теперь играют «Маддалену» Прокофьева и «Испанский час» Мориса Равеля.

Эти две оперы – ровесницы, но с совершенно разными судьбами. Юный Прокофьев, тогда студент консерватории, на летнем отдыхе в Абхазии с энтузиазмом взялся за сочинение первой серьезной оперы. В детстве у него уже был подобный опыт, вспомним хотя бы его «Великана», так что «Маддалена» писалась легко и быстро. Но в итоге автор инструментовал только начало, сочинение забросил и столь же вдохновенно переключился на другие эксперименты. Спустя десятилетия, в конце 1970-х эту работу завершил англичанин Эдвард Даунс: сочинение прозвучало сначала по радио, а потом было поставлено в Граце. В СССР аналогичную работу почти в то же время выполнил Геннадий Рождественский, записав пластинку. А первая сценическая версия появилась на излете советской эпохи в Минске. В постсоветские годы постановки «Маддалены» зажили в «Геликоне», «Новой опере», Ростовском музтеатре и так далее.

В отличие от забытой и вновь обретенной прокофьевской «Маддалены», опера Равеля увидела свет рампы сразу же в год своего написания. В 1911-м состоялась премьера в парижской «Опера-комик», с тех пор она прочно вошла в репертуар театров по всему миру. Правда в нашей стране ее впервые сыграли только в конце 1960-х в Ленинградской консерватории, и спустя еще десятилетие состоялась памятная премьера в Большом театре (среди звезд – Галина Калинина, Юрий Гуляев, Артур Эйзен). Еще через несколько лет был создан фильм-опера с Любовью Казарновской в главной роли. Но в последние годы «Испанский час» можно назвать редким гостем на наших сценах.

Что же подвигло Большой театр объединить эти два сочинения? Можно предположить две причины. Во-первых, оперы из одной эпохи, и интересно посмотреть, какие музыкальные идеи вдохновляли композиторов-современников на разных концах Европы: как русский автор воплощает в звуках итальянский ренессанс, а француз – испанский галантный век, какие переклички и каковы различия в их подходах. Во-вторых, оперы, при схожести сюжетов — в центре повествования обеих женщина, за которую конкурируют мужчины, — при этом предельно контрастны. В первом случае это – трагедия, во втором – фарс. А контраст, как известно, лучшее средство удержания зрительского интереса.

Публике по сути рассказывают о двух возможных развитиях одной ситуации – в зависимости от того, насколько серьезно или напротив легкомысленно вы настроены. У Прокофьева все очень серьезно – позднеромантическая тяжеловесная музыка, изрядно тронутая коррозией экспрессионистских исканий, напряженные вокальные партии, изобилующие интервальными скачками и пением то на верхнем, то на нижнем пределах, одним словом, надрыв . Где-то за спиной композитора маячат Малер и Рихард Штраус. В итоге – два трупа кавалеров-конкурентов, а прекрасная Маддалена, не то провокаторша, не то одержимая, смело смотрит в «светлое завтра», насколько таковое вообще возможно в эпоху декаданса.

У Равеля ровно наоборот – он смеется и над чувственной героиней, и над ее незадачливыми ухажерами, и над простофилей-мужем. Это настоящая комедия дель-арте, в меру эксцентричная, в меру галантная, полная света и задора. А еще это – попытка оживить классицистский театр современными музыкальными средствами. Такие же попытки тогда осуществляли Бузони и Вольф-Феррари, а годы спустя тот же Прокофьев продолжит их в своих «Апельсинах» и «Дуэнье».

Спектакли удались режиссеру и на уровне идеи, и на уровне воплощения. Рижанин Владислав Наставшев, год назад успешно дебютировавший на той же сцене в «Искателях жемчуга» Бизе, нашел к этому сочетанию опер свои ключи. Его спектакли – предельно индивидуализированные, это настоящая режиссерская опера, когда роль постановщика превалирует. Но при этом, в отличие от большинства современных режиссеров, Наставшев не скользит по поверхности, не придумывает параллельные истории, не искажает сути произведений и мотивов его героев. Он изобретает свой оригинальный мир и свои авторские решения, насквозь музыкальные и не противоречащие партитурам. Найдены образы, с одной стороны, очень метафоричные, а с другой — прекрасно ложатся на музыку и эмоциональный строй произведений.

В обоих случаях ключевую роль играет миманс – он же немножко кордебалет, судя по сложности тех пластических задач, которые ему вменены. В «Маддалене» затянутые в чеховские тройки, глухие белые блузы и юбки в пол дамы и кавалеры, изображают в экспозиции не то хористов, не то оркестрантов (сидят рядами и перед пюпитрами). В ходе действия они пускаются «во все тяжкие» – именно их пластические этюды иллюстрируют обуревающие героев страсти, в то время как сами персонажи ведут себя вполне пристойно.

В «Испанском часе» стройные юноши и девушки оголяются до исподнего цвета беж и имитируют часовые механизмы – ведь все действие комедии происходит в доме часовщика, а своих воздыхателей ветреная Консепсьон прячет в шкафы напольных часов. Никаких громоздких ящиков или собственно часов в спектакле Наставшева нет – но они и не нужны, поскольку изящные построения миманса и забавные ритмичные движения замечательно обыгрывают ситуацию, в которой настоящий реквизит оказывается совершенно излишним.

Но не только свита — массовка — играет короля. Видна детальная работа с каждым солистом, что особенно важно в условиях характерной для камерной сцены близкого контакта с публикой. Роли сделаны безупречно – каждое движение, взгляд, диспозиция мизансцены выверены, и при этом у актеров остается пространство для выражения живых эмоций, они не выглядят натренированными куклами (как часто бывает у Уилсона или Чернякова), - это творцы, не лишенные свободы. В результате складываются удачные актерско-вокальные ансамбли.

В «Маддалене» — это напряженный треугольник Мария Лобанова (Маддалена) – Михаил Яненко (Дженаро) – Андрей Бреус (Стеньо). Голос героини, правда, кажется слишком объемным для маленького зала, из-за чего порой слышны его не самые выигрышные его стороны (на больших сценах ГАБТа сопрано Лобановой звучит куда органичнее). В опере Равеля зрителю предстает череда комических персонажей: несколько вульгарная героиня (Анна Бауман), сладкоголосый тенор-воздыхатель (Петр Мелентьев), мешающие адюльтеру муж-часовщик (Игорь Вялых) и его клиенты (Рамиро – Василий Соколов и Гомес – Александр Маркеев).

Еще один герой мини-опер – оркестр под управлением Алексея Верещагина. Ему удалось передать терпкие красоты Прокофьева и игривый динамизм Равеля, выявить некий музыкальный контекст эпохи, когда ухо угадывает и влияние других авторов, и музыкальные идеи, которые потом получат развитие в музыке обоих композиторов. Между оркестром и певцами был найден хороший баланс — вопреки условиям зала и отнюдь не камерной природе премьерных опусов.

Фотографии: Павел Рычков.