Ольга АРТЕМЬЕВА, Нью-Йорк

10.02.2013

В нью-йоркском Театре Ричарда Роджерса осуществлена новая постановка «Кошки на раскаленной крыше» — со Скарлетт Йоханссон в главной роли.

Это третье за последние десять лет пришествие пьесы Теннесси Уильямса на Бродвей. Каждая «Кошка» сама по себе вызывает ажиотаж, а присутствие Йоханссон мгновенно превратило новую версию в главную бродвейскую сенсацию сезона — сразу после того, как в соседнем Театре Джеральда Шёнфельда отыграли последний спектакль «Гленгарри Глен Росс» с Аль Пачино.

Йоханссон в центре внимания по ряду причин. Ее дебют на Бродвее состоялся пару лет назад в пьесе Артура Миллера «Вид с моста», принесшей ей «Тони», но то была роль второго плана. Здесь же Скарлетт, что называется, весь вечер на арене. Титульная «кошка» Мэгги Поллит два часа не знает продыха — голосит дурным голосом, в одной комбинашке мечется по сцене, пытается соблазнить индифферентного мужа, истерит и, в конце концов, просто сногсшибательно выглядит. Последнее — вовсе не ирония в адрес актерских способностей Йоханссон: то, что по-английски называется красивым словосочетанием «sex appeal», — неотъемлемая часть образа Скарлетт, а для Мэгги черта просто необходимая. В роли, канонической исполнительницей которой считается Элизабет Тейлор в одноименном фильме Ричарда Брукса, Йоханссон абсолютно конгениальна материалу — самоуверенна и одновременно ранима, решительна и уязвима. Чистая прагматика и буйство чувств у Мэгги едва уживаются под эффектно завитыми кофейными локонами.

Самое слабое место этой «Кошки» – специфическая режиссура Роба Эшфорда. Сделавший имя на постановке мюзиклов и лишь сравнительно недавно переключившийся на адаптации классики, постановщик набрасывается на беззащитный материал с такой монументальной, отлитой в бронзе серьезностью, что горькая ирония Уильямса очень скоро перерастает в натуральный фарс. Словно из боязни, что какой-то подтекст вдруг окажется непонятым, Эшфорд безжалостно педалирует их все. Сценическое пространство, призванное изображать поместье в дельте реки Миссисипи, отдает совсем уж махровой готикой. Мрачные тени ложатся на лица исполнителей, не давая ни на секунду забыть, что одному из персонажей вскоре суждено умереть. «Небеса» грохочут и сверкают, грозя обрушиться божьей карой на многочисленное семейство Поллитов, заплутавшее в собственном вранье, алчности и подавляемых желаниях. Центральный образ «Кошки» — несчастливое супружеское ложе Мэгги и ее мужа Брика — возвышается на сцене мрачным мавзолеем, что в режиссерском сознании тоже символ. Правда, приобретающий несколько комический оттенок, особенно когда персонажи принимаются гоняться друг за другом, нарезая круги вокруг этого кованого монструозного сооружения.

Точно так же, как с пространством, Эшфорд работает с актерами — заставляя их утрировать каждую паузу и недоговоренность, в результате чего те то срываются на крик, то бормочут себе что-то под нос. Брик, не последний персонаж в пьесе, в исполнении Бенджамина Уокера абсолютно теряется — совсем не по вине артиста. Ему — со всеми терзаниями и подавляемой бурбоном гомосексуальностью — элементарно не хватает места рядом с этой огромной кроватью-символом. Ироничным образом, пьеса Уильямса была в том числе и об этом — как механика действий подменяет собой их суть, вытесняя живые проявления чувств. Впрочем, к восприятию иронии внутренний ресивер Эшфорда также остался глух.