— Какое влияние фотоаппарат оказал на развитие искусства, и в частности на искусство современное? Можно ли, например, говорить о том, что появление фотографии поставило крест на той же реалистической живописи?

— Фотография, как и любое крупное явление, появившись на свет, повлияла чуть ли не на все сразу, причем очень решительно. Хотя и нельзя сказать, что она тут же «отменила» реалистическую живопись — это было бы серьезным упрощением. Дело в том, что сама живопись XIX века уже развивалась примерно в том же ключе, в каком начнет затем «работать» фотография.

— То есть на тот момент уже изнутри самого искусства назревала потребность в фотоаппарате?

— Именно. Любая технология всегда возникает как ответ на сформировавшийся в обществе запрос. В этом смысле показателен хрестоматийный сюжет из жизни Уильяма Генри Фокса Тальбота, британского изобретателя фотографии. В очередной раз отправившись путешествовать на континент, он оказался в Италии на озере Комо, где страстно возжелал запечатлеть всю ту красоту, что открылась его взору. Рисовал он при этом не слишком ловко, отчего и пользовался «камерой люцидой» — довольно неудобным приспособлением, позволявшим с помощью заключенной в ней призмы поймать нужное изображение и спроецировать его на лист бумаги, чтобы затем на этом листе такое изображение воспроизвести.

И вот, устав от трудностей подобного рисования, он записал в своем дневнике, что неплохо было бы, если бы сама природа, без посредства руки художника, могла оставлять на листе бумаги собственный облик. А поскольку Тальбот был крайне разносторонним ученым, то по приезде домой сразу же приступил к созданию технологии, которая поможет осуществить его мечту. И в конце концов своего добился.

Что же касается изобразительного искусства, то, конечно, появление фотографии, как уже было сказано, изменило очень многое. Известнейший салонный художник того времени Поль Деларош, кстати, обучивший живописи не одного в будущем хорошего фотографа, узнав о появлении дагеротипии, вроде бы даже воскликнул: «Отныне живопись умерла!» Конечно, это было сильным преувеличением, но то, что мода на фотографию в кратчайшие сроки приняла характер эпидемии, — бесспорно. И, безусловно, это не могло не повлиять не только на арт-рынок, но и на всю сферу существования искусства.

Во-первых, появление фотографии в принципе сильно облегчило, ускорило работу художника. Теперь во многих случаях вместо рукотворных этюдов можно было использовать фотоизображения собственного и чужого изготовления — как материал для тех же портретов.

Во-вторых, фотография повлияла на композицию, благодаря чему нас сегодня уже не удивляют разорванные, открытые по структуре изображения, эксцентричные, странные ракурсы, в которых мы видим людей или предметы, — мы совершенно привыкли к тому, что фотография фиксирует то, что не видит человеческий глаз, принимая ее оптику за свою собственную. Известно, что человеческий глаз отражает мир гораздо с меньшей скоростью, чем его «видит» фотообъектив, и по иным перспективным правилам. А до эпохи фотографии существовали иные, неоспоримые законы композиции — стандарты прекрасного, совершенного и полного. И именно эти стандарты фотография вскоре поставила под вопрос из своей склонности к фрагментации, о которой мы уже говорили.

С течением времени живопись впитала в себя все привнесенные ею новшества и стала изображение компоновать иначе. Например, Эдгар Дега писал уже картины, в которых центр мог оказаться пустым, а человеческие фигуры в фотографических ракурсах, смещенными к краю холста, а то и вовсе резко обрезанными: достаточно вспомнить хотя бы его «Площадь Согласия».

— Кстати, та же европейская творческая элита поначалу довольно холодно отнеслась к фотографии, считая ее несопоставимой с классической живописью. Дескать, художник своему ремеслу учится годами, а фотографу ничего для творчества не нужно — только сам аппарат. Как фотографии удалось «пробиться» в современное искусство?

— В этой точке зрения сошлось сразу несколько взаимосвязанных представлений. Прежде всего, убежденность в глубокой несправедливости нового положения дел. Ведь художник, в отличие от фотографа, для того чтобы создать произведение, сначала долго учится, а потом и работает, а за фотографа вроде бы все исполняет бездушная машина. Затем, идущие от романтизма вера в божественное вдохновение художника и понятие гениальности. Все они связаны с человеком, его умом и сердцем, глазом и рукой, и не имеют никакого отношения к оскорбительным для них физике, химии и оптике.

Наконец, проходящий через весь ХIХ век разлом, нескончаемая борьба между идеальным и материальным, техникой и искусством, и фотография, конечно же, ассоциировалась с техникой и материей. И только уже в XX веке, и то не сразу, стало выясняться, что дело не в одном ремесле, затраченном времени и вдохновении, а еще и в навыке авторского контроля и последовательном выборе.

Можно сказать, что вся фотография строится на двух этих принципах — контроле и выборе. Ведь фотограф мало что делает непосредственно руками, хотя это, конечно же, огрубление, и, скажем, при печати очень многое именно руками и делается. Человек оказывается вытеснен из непосредственного процесса, отданного оптике, физике и химии, и вся его созидательная работа состоит в том, что, скажем, в архитектурной практике называется «авторским надзором».

Эта трансформация авторства отлично вписалась в практику авангардного искусства. Начиная с Марселя Дюшана с его «Фонтаном» и другими «готовыми изделиями». Он ясно показал, что главное заключено совсем не в ремесле или романтической гениальности, а в алхимии авторского выбора. И еще, согласно ему же, в участии зрителя, без внимания и толкования которого произведение художника просто не способно раскрыть себя, а значит, и стать искусством.

Более того, именно авангардисты впервые стали использовать фотокамеру как творческий инструмент, демонстративно отказываясь от ручных, устаревших и «буржуазных» средств репрезентации, в первую очередь от живописи.

— Почему?

— Давайте для ясности возьмем самую решительную, беззаветную версию авангарда — раннесоветскую. Большевистская программа полного переустройства мира нарисовала совершенно захватывающие перспективы для радикальных русских художников с их бескомпромиссно утопическим сознанием. И когда они отвергали целиком старое искусство, то руководствовались очень жесткой, но последовательной логикой.

Ведь трудно спорить с тем, что живопись создает для нас некий параллельный мир, предназначенный исключительно к созерцанию, — иначе что еще с ним делать? Созерцание — пассивно, пассивность же синоним потребительства, а потребительство — непременный атрибут старого, буржуазного общества. В то время как новому, пролетарскому и коммунистическому, обществу нужны не потребители, а производители, пролетарии — строители нового мира.

Поэтому и в отражении-изображении мира нужды больше нет, она есть единственно в его производстве. Устарелые средства репрезентации мы меняем на новые, производительные — отсюда предметный и полиграфический дизайн, архитектура, пресса, активная пропаганда вместо пассивной информации и, конечно же, фотография вместо рукотворного изображения. Согласитесь, железная, хоть и предельно узкая логика.

— В этом смысле, кстати, понятно, почему фотография так удачно вписалась в современное искусство, которое пронизано пафосом отказа от монументальности, ориентировано на движение, работу с мгновением.

— В целом согласен, но позвольте продолжить только что сказанное. Первые авангардисты использовали фотокамеру не только потому, что она была эффективнее и сподручнее для решения задач их практики, но еще и в силу ее природной демократичности. Она давала самое дешевое изображение из возможных и потому была незаменима для XX века с формирующимся в нем современным массовым обществом — что при капитализме, что при социализме. А массовому обществу нужны были столь же массовые инструменты производства информации, пропаганды и искусства.

В этой логике становятся понятны идеи, формулируемые Вальтером Беньямином в его знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в частности полное уравнивание в правах копии/технической репродукции с оригиналом. Беньямин прямым текстом пишет о том, что фотомеханическая репродукция готического собора, уплощая, уменьшая и размножая его вид, тем самым позволяет доставить этот объект любому человеку в любой точке планеты, оказывая на этого человека якобы тот же самый эффект, что и оригинальный готический собор. То есть репродукция у него, по крайней мере по своему эстетическому, психологическому воздействию, равна оригиналу.

Собственно говоря, под знаком стирания различий между копией и оригиналом разворачивается вообще вся история искусства XX века. И в этот тренд как нельзя лучше вписывается фотография. Хотя окончательно ее саму признают искусством лишь в 1970-е годы, во многом просто по причине разочарования в прежних способах изображения.

— Можно ли говорить, что фотография как вид современного искусства прошла какую-то эволюцию? Я говорю не столько о технической стороне дела, сколько о том, как фотографы работали с реальностью.

— Это довольно сложный вопрос, однозначного ответа на него, думаю, не существует. Возьмем, к примеру, типичный фотопортрет XIX века. Первое, что бросается в глаза, — это его торжественность, пафосность. В большинстве случаев мы видим на нем тщательно одетых людей с серьезным выражением лиц. Выглядят они так, словно смотрят не в объектив, а предстают пред ликом вечности, отправляют послание потомкам. Однако уже с 1920-х годов и вплоть до сегодняшнего дня подобный пафос растворяется без остатка. Сменяясь своей противоположностью — кратким моментом времени вместо вечности, мгновенным снимком, нарочитой случайностью кадра. В этом, если совсем грубо и кратко, и состоит вся эволюция, проделанная фотографией.

Она преодолела дистанцию между тем, что похоже на картину, и тем, что очень похоже на снимок в смартфоне. И суть проделанного пути — в предельном упрощении процесса съемки. Скажем, теперь вы вместо клавесина и органа играете на двуструнной самодельной гитаре или используете сэмплы. Но именно упростившись таким образом, фотография и смогла идеально адаптироваться, встроиться в общий сложный поток цивилизационного развития. А это развитие привело к прогрессирующему ускорению и вместе с тем к еще большему упрощению.

При этом не стоит ставить знак равенства между «упрощением» и «примитивностью». Не говоря уже о том, что внешняя простота такого элемента цивилизации, как фотографии, обманчива, очевидно, что сама цивилизация как система стремительно наращивает собственную сложность. И из нее невозможно безнаказанно вытащить ни одного «простого» кусочка. Да и он сам, будучи извлечен из контекста, сразу же «умирает». То есть и в искусстве, и в фотографии все оказалось бесконечно сложно переплетено с окружающим миром. А общая тенденция к упрощению парадоксальным образом запустила процессы усложнения.

Причем вариантов здесь много. Вот, например, пара противоположных. Известнейший немецкий фотограф Андреас Гурски делает огромные фотокартины, которые часто описываются с помощью метафоры «глаз Бога». Такое всевидение, оптика, присущая его произведениям, совмещают в себе и универсальную панорамность, и множественную-премножественную детальность. А есть другой, тоже немецкий и тоже известнейший фотограф Вольфганг Тильманс, который создает не тотальные, все в себя вмещающие картины, а снимает множественные фрагменты мира, делает как бы случайные кадры разного размера, чтобы потом сконструировать из них сложную, многосоставную инсталляцию, из простых элементов синтезировать целое.

— А что происходит с самим фотографирующим, с тем, кто устанавливает аппарат и располагает нами, выбирая нужный момент? Отличается ли он от художника, который нас запечатлевает на картине?

— Отличие между ними уже в стартовой позиции. У живописца, пишущего картину, в основе всегда прямоугольник, то есть холст на подрамнике. Это его поле, границы его мира, в оранжерее которого он, так сказать, взращивает всю мировую «флору и фауну». Фотограф все делает прямо противоположным образом. Ему нет нужды ничего взращивать, все, что ему необходимо, уже есть в мире. И ему лишь нужно найти, выбрать и с помощью объектива «вырезать» желаемый фрагмент из картины окружающего мира.

Но на самом деле поймать идеальный кадр очень непросто. В коротком и таком простом движении пальца, нажимающего на спуск камеры, концентрируется весь зрительный опыт фотографа, вся умственная работа, проделанная до этого момента, все его ремесленные навыки. Как присесть, обо что облокотиться, как не привлечь ненужного внимания, успеть передать одному ему заметный в этот момент визуальный эффект, установить нужные границы кадра и т.д. — с учетом того, что у него бывает на все про все одно-единственное мгновение. Согласитесь, что в этом смысле у живописца или графика позиция гораздо более комфортная. Он может писать или рисовать долго, бесконечно что-то менять, удалять, переосмысливать.

— Как Instagram повлиял — если, конечно, повлиял — на фотографию? Лично у меня возникает такое ощущение: сегодня фотографий стало так много, что в них самих пропал какой бы то ни было смысл и что, в сущности, современные технологии, демократизировавшие фотографию до предела, вместе с тем привели и к ее девальвации. Так ли это?

— Для «высокой» фотографии — фотографии как искусства — Instagram не угроза. Для современного искусства, использующего фотографию по своему усмотрению, — тем более. А то, что сегодня все неустанно «щелкают», в этом тоже нет ничего нового, изменились только масштабы. Это же не значит, что не стало классных фотографов. Более того, фотография — такая странная вещь, что и любой дилетант может вдруг снять хорошую фотографию.

— Мне в этой связи вспоминается размышление Сьюзен Зонтаг из ее книги «О фотографии», где она пишет: «Острая потребность в красоте, нежелание исследовать то, что под поверхностью, упоение телесным миром — все эти составляющие эротического чувства проявляются в удовольствии, которое мы получаем от фотографии. Но у этого удовольствия есть оборотная сторона, чуждая свободе. Не будет преувеличением сказать, что у людей образуется фотозависимость: потребность превратить опыт в способ видения». С похожей, по сути, критикой фотографии выступал и философ Ролан Барт. Он говорил, что фотография — это все-таки про работу с внешней оболочкой явления, про уход от концентрации на внутренней, скрытой глубине. В этом смысле нельзя ли сказать, что фотография, особенно с появлением Instagram, привнесла в современное искусство этот акцент на внешнем, который был оплачен отказом от внутреннего, и что эта привычка — скользить по поверхности — «заразила» современного человека?

— Конечно, фотография — это по определению искусство внешнего, или медиум внешнего. Но и живопись в каком-то смысле — тоже про внешнее. На самом деле подавляющая часть живописцев всегда всего лишь осваивала ремесло корректного перенесения того, что перед глазами, на прямоугольник холста, а любая глубина была исключительно уделом одиночек. Она и возникает в мастерстве акцентов, системе выборов. Я к тому, что визуальное, изображающее мир искусство всегда фиксирует поверхность, при этом пытаясь говорить о чем-то внутреннем. Посему проблемы, о которой пишет Сьюзен Зонтаг, по сути, и нет.

Что же касается Ролана Барта, то мне кажется, что об оппозиции видимое/невидимое, внутреннее/внешнее он высказывался гораздо убедительнее. Вспомнить хотя бы важнейшую историю из его последней книги Camera lucida. Он описывает, как сразу после смерти любимой матери бесконечно долго искал и не находил в семейных альбомах фотографию, соответствующую ее подлинному образу, который Барт хранил, что называется, в глубине сердца. Поиски продолжались до того момента, пока он не обнаружил неизвестное ему до той поры изображение маленькой девочки, сделанное в Зимнем саду. Такой свою мать он, конечно же, никогда не знал и не видел, но при этом на снимке из Зимнего сада он увидел ее именно такой, какой знал в собственном сердце. Узнал образ самого близкого, любимого человека.

О чем эта история? О невидимом, внутреннем образе, нашедшем соответствие в изображении внешнем. Вот вам и еще одна из множества версий прочтения фотографии.

Фотографии:  Рамиль Ситдиков/Риа Новости. На анонсе - Photoxpress.