В январе исполнился 101 год главному кумиру советских мастеров экрана — режиссеру Феллини.

С перестроечных времен Федерико Феллини у нас на особенном счету. До той поры его знали в основном допущенные к закрытым просмотрам деятели киноискусства да малочисленные посетители московского «Иллюзиона». Некоторые, вроде тогдашнего меня, еще ничего не посмотрели, но авансом любили Феллини как героя замечательно составленного сборника от издательства «Искусство» (1968, составитель Георгий Богемский). Со страниц этой изрядно замусоленной библиотечной книжки представал титан из титанов и фантазер из фантазеров.

В перестройку хитроумные борцы с режимом стали преподносить победу Феллини на Московском фестивале (1963) с фильмом «Восемь с половиной» как едва ли не первую победу доблестной антисоветской демократии. Дескать, ЦК КПСС агрессивно и властно предписывал отдать главный приз советской нудятине, но светлые личности, засланные нашими до поры затаившимися демократами в жюри, восстали и, наперекор чинушам, объявили триумфатором фильм подлинно художественный. Об этой будто бы нравственной революции трубили во второй половине 80-х из всякого чайника. Попутно закупили для отечественного проката «Амаркорд» и «Репетицию оркестра», знакомство с которыми, мягко говоря, обесценило юношеский восторг от памятной книжечки, посвященной, впрочем, исключительно раннему периоду творчества маэстро. Однако в отечественном коллективном сознании Феллини как воссел в перестройку на трон, так и продолжает с этого трона царствовать.

Теперешний выпуск в отечественный кинопрокат последней работы Феллини «Голос Луны» (1990) приурочен к 101-й годовщине со дня рождения гения. После просмотра отреставрированного закатного фильма открываются глаза на многое. Например, становится очевидной определяющая художественный результат зависимость художника от социополитической реальности. В 50-е и начале 60-х, когда Феллини создавал свои ключевые картины, Италия, как и весь западный мир, как и мы, — бурно развивается. В этой ситуации идет на ура любая фантазийность без берегов — таков Феллини. Или покоряет мир вызывающая антифантазийность, как у его антипода Антониони. «Восемь с половиной» и «Приключение» — революционное поругание «жанра», верность которому в полной мере сохраняли в ту пору одни только американцы. 

Но уже в 70-е начинается кризис, малые и средние государства Европы притормаживают во всех отношениях настолько, что на художественном поле сдуваются даже уникально начинавшие Антониони с Феллини. «Жанр», то есть грамотно сработанный набор клише, они делать не желают, да, признаем, и не умеют. А их индивидуальная поэтика, утратив характер первозданности, превращается в раздражающий своей бессмысленной прихотливостью декор. В 80-е Феллини снимает регулярно, однако все его новые вещи неуклюжи, нехороши. На очередном Московском фестивале вручается Гран-при его предпоследнему, как выяснится впоследствии, фильму «Интервью» — неловкая попытка реанимировать ситуацию года 1963-го, где торжествовали по-настоящему новаторские, но тоже изрядно преувеличенные «Восемь с половиной». 

Феллини этого периода, а впрочем, даже Феллини времен по-настоящему выдающегося «Амаркорда» (1973), — художник уже провинциальный. Это касается как выбора тематики (своего рода «ребята с нашего двора»), так и социокультурного уровня. Проигрывая теперь в энергетике, допустим, латиноамериканским прозаикам – всему этому внезапно взорвавшему мир «магическому реализму», на мотивном уровне Феллини делает примерно то же самое, что Маркес со товарищи. Сентиментальный перебор уютных воспоминаний; не столько парадоксальные, сколько манерные алогизмы; «поэтическая атмосфера», как оправдание своему нежеланию удовлетворять ключевые запросы массового зрителя, который, конечно, дурно воспитан, но на глубине не дурак; необязательность в построении сюжета и невнимательность к базовым архетипам при конструировании персонажей — вот фирменные пороки позднего Феллини. В противовес англосаксы не стеснялись в это же время потворствовать массе, и «какой-нибудь» Линч — тоже ведь эгоцентрик и фантазер — убедительно показал путь для Феллини, на который у чрезмерно обласканного итальянского маэстро душевных сил элементарно не хватило. Несмотря на все сказанное, попытаемся разобраться с «Голосом Луны» коротко, но ответственно. 

Получается следующее. Эта картина, придуманная Феллини и соавтором его лучших, ранних работ, Туллио Пинелли, на основе некоего романа «Поэма о лунатиках», есть попытка буквально реализовать поэтические тропы. Например, в годы моего младенчества была популярна итальянская эстрадная вещица, перепетая по-русски популярнейшим Эмилем Горовцом: «Я достану Луну, если хочешь, и заставлю светить днем и ночью. Ты свети, для любимой свети, на ее красоту ты гляди…» Предфинальное событие фильма — похищение тремя, кажется, грубоватыми рабочими именно Луны. Используя строительную технику, они достают Луну с небес и запирают ее в большом загородном особняке. Мотив? — «Она шпионит за нами! Тысячу лет! Луна — шпионка!» Хорошо для стихов, если их, впрочем, грамотно и ритмично аранжировать. Хорошо ли для кино? Для кино этого мотива, этого поэтического тропа как минимум недостаточно. Феллини с Пинелли вводят поэтому двух чудаков, чтобы не сказать, чудиков — пожилого Гонеллу (Паоло Вилладжо, гениально сыгравший в свое время в сериале о похождениях Фантоцци) и молодого, очевидным образом стилизованного под Пьеро из комедии-буфф Иво Сальвини (Роберто Бениньи). 

Первый полагает себя за префекта близлежащей территории, второй по ночам лезет на глубину, то есть во все окрестные колодцы, ибо так предписывают ему голоса с Луны. Первый тяготится практически всеми, потому что подозревает в них не тех людей, за которых они себя выдают. Особенно докучают Гонелле старички со старушками: «Эти мерзкие привидения хотят заразить меня своей ужасной болезнью — старостью». Скорее всего, сам уходящий Феллини в этом с Гонеллой совпадает. Второй, Сальвини, надеется услышать из глубоких окрестных колодцев последнюю истину: «Если бы было потише, если бы все мы больше молчали, может, что-нибудь и поняли бы». А ему в ответ то ли из колодцев, а то ли непосредственно с Луны нашептывают женскими голосами: «Ты не должен понимать! Беда, если поймешь. Что тогда будешь делать?! Ты должен только слушать голоса, ждать, чтобы они тебя позвали…» Здесь Феллини на свой лад пытается рассуждать о природе творчества: «слушать», «молчать», «понимать», «делать» — архаично-наивная постановка вопроса, которая заставляет вспомнить выспренние диалоги о природе жизни и творчества из «Восьми с половиной». Пинелли и Феллини тряхнули стариной, стряхнув пыль со своих старых записных книжечек. Меж тем к этому времени мастера кино научились говорить о сходных проблемах совершенно иным языком — без поэтического тумана, прибегая к увлекательным жанровым построениям. Так, годом позже в Канне триумфально прозвучит, одержав безоговорочную победу, «Бартон Финк» братьев Коэн — также о творческих страданиях. 

«Голос Луны» претендует быть метафорично-всеобъемлющим, силится притвориться притчей. В позднем Советском Союзе, явно подражая Феллини, снимали свои истории о «чудаках» разного уровня дарования грузинские кинорежиссеры, и все кругом тоже умилялись, пока критик Юрий Богомолов со скандалом не объяснил на страницах журнала «Искусство кино», что негоже выдавать за всемирно-историческое откровение локальные провинциальные анекдоты. Для того чтобы превратиться хотя бы в лирический гротеск, «Голос Луны» — фильм недостаточно странный. Феллини ни разу не идет здесь на риск, вероятно, полагаясь на то, что в его пользу будет работать так называемый «авторитет». Работает. Если кого-то из честно посмотревших кино читателей раздражает эта рецензия, значит, работает и по сию пору. 

Время избыточных, неоправданных фантазий заканчивалось. Прежний миропорядок заканчивался. Дышала на ладан наша любимая Советская Родина, и ее уже приготовились рвать на части как внутренние демократы, некогда использовавшие Федерико Феллини втемную, так и внешние любители легкой поживы. Совсем скоро, к концу подступившего десятилетия на руинах прежнего социального порядка новый европейский стиль будет манифестирован благодаря тому, что председатель Каннского жюри канадец Кроненберг отдаст «Золотую пальмовую ветвь» абсолютно новаторской «Розетте» братьев Дарденн. С этого самого момента на смену манерности, пышности, барочности, суете сует от праздношатающихся чудиков придут документальная строгость подачи и экзистенциальное напряжение от по-настоящему загадочных людей труда. Время Феллини закончилось. Его гениальность не подлежит сомнению, однако отныне и впредь его метод безнадежен. Никогда больше не будет эйфории, спровоцированной послевоенным восстановительным ростом. Надеемся, что никогда. В противном случае инкарнация своевольного фантазера миру кино гарантирована.