Предыдущая часть главы доступна по ссылке

2

Филонов постановил: субстанцию истории (хаос мироздания) переплавляет в форму (образ человека) труд. Труд — есть демиург мироздания. Это положение совпадает с популярным в годы революции лозунгом: «Владыкой мира станет труд». У лозунга сугубо политическое содержание: пролетариат стал гегемоном общества; но для Филонова труд есть метафизическое понятие. Сообразно с метафизикой труда следует оценивать картины мастера.

Работа художника редко предстает именно физическим трудом. Несмотря на то, что художники обособились в гильдию Святого Луки в XV веке, то есть существовали наравне с ремесленниками, их работа не ассоциировалась с физическим трудом. Мы знаем, что работа в ренессансных мастерских требовала физических усилий: надо готовить основу и грунт для живописи, шлифовать поверхность, варить клей и масло, перетирать пигмент, делать «расставы» на дубовых досках, пригнанных одна к другой; но это забота подмастерий. Леонардо специально оговаривал преимущества живописца: живописец может принимать гостей в чистой одежде, во время работы услаждать свой слух лютневой музыкой и т.п. Даже Микеланджело, фанатик крайнего напряжения, не выпячивал трудовую составляющую своей работы. Напротив, вплоть до XIX века общее правило гласило «пот на картине должен быть спрятан», и, глядя на произведения Боттичелли или Веласкеса — вычищенные от следов внешнего усилия, трудно поверить, что создание картин далось тяжело. Поверхность гладкая, цвет чистый. Даже картина «Дробильщики камней» Курбе — а художник хотел шокировать парижских рантье тяготами тружеников — выглядит как элегантный праздник красок; усилий художника не видим. Ван Гог был первым, кто сознательно уравнял труд самого художника с трудом тех, кого он изображает. Цикл картин Ван Гога, посвященный крестьянам голландского Нюэнена, — это собрание грубых ремесленных изделий, сделанных коряво, но страстно; картины выглядят как грубо слепленные горшки: труд — главное дидактическое содержание картин. Но эстетика Ван Гога не прижилась.

Пикассо рисовал с поразительной легкостью, у членов «авангардных» кружков неряшливость исполнения обусловлена эпатажным жестом. Эти занятия не отнимали много времени и не требовали напряжения сил. Собственно труд в произведениях нового искусства не всегда участвует. Требуется, скорее, полет вдохновения, всплеск эмоций.

Филонов рисует монотонно, упорно, однообразно. В манере рисования Филонова нет ничего, что можно было бы определить словом «артистизм». Его персонажи статичны, как скифские бабы, его линии не поют — линии Филонова грубы, как заскорузлые веревки. Картины Филонова требовали физического труда — и на некотором этапе вдохновения не требовали.

Такое отношение к труду роднит метод Филонова с работой в ренессансных мастерских. Когда Рогир ван дер Вейден (или его подмастерье — мы никогда не узнаем) вырисовывает складки плаща, он не испытывает вдохновения, просто выполняет кропотливую работу. Когда Филонов пунктуально вырисовывает оттенки бесчисленных элементов/атомов своего космического пространства — он тоже выполняет монотонный труд, и вдохновение здесь ни при чем. Филонов уверен — и своими картинами это доказывает: истовый безоглядный труд неизбежно формует хаос. Вот художник фанатично занят огранкой ненужных молекул и атомов, его упорный монотонный труд приводит к тому, что из атомов лепится лицо человека.

Всякого художника следует судить по тому герою, которого художник создал — а если героя картин не существует, стало быть, перед нами не вполне состоявшийся художник, не сумевший сформулировать отношение к жизни. Существуют герои Пикассо — арлекин и поэт, Минотавр и тореро; есть герой Модильяни — нищий гордец; есть герой Шагала — рассеянный безбытный эмигрант, есть герои Петрова-Водкина — усталый комиссар и его верная жена, мать детей, и у Филонова есть особенный герой. Это корявый, крепко скроенный человек с большими грубыми ладонями и плохо гнущимися пальцами; этот человек окреп от тяжелой работы, и чувства его спрямились. Это моральный человек; его мораль примитивна, зато не лжива. Это рабочий, который произошел из крестьян — то есть сделан из тех кирпичей феодальной империи, что имелись на тот момент, когда Филонов начал работу.

Картины «Рабочие» (1915) и «Ломовики» (1916) изображают людей, доведенных тяжелым трудом до состояния бревен — прилагательное «неотесанный» применимо к персонажам вполне: их движения скованны, черты лица одеревенели, они не вполне люди. Однако экстатическая сила их характеров такова, что картина приобретает сакральное звучание — перед нами герои нового мира. Сходное чувство возникает от картин Ван Гога нюэненского периода, от «Едоков картофеля» например. Персонажи огрубели от труда, но в труде — величие, и герои прекрасны. «Итальянские каменщики» Филонова (1912) практически повторяют нюэненские рисунки Ван Гога, а одна из фигур напоминает персонажа «Дробильщиков камней» Курбе. Трудно поверить, что сходство случайно.

Филонов, мастер склонный к преувеличенной рефлексии, несомненно обдумывал процесс возникновения пролетариата в России — то есть такого состояния «рабочего класса», при котором труженики становятся движущей силой истории, а не наемной тягловой силой. Классовое сознание пролетариата (как считал Маркс, за ним Ленин, вслед за ними и Филонов) рождается из понимания метафизики трудового процесса. В России, на тот момент не имеющей такого классового сознания в крестьянстве, Филонов взял на себя роль учителя, своего рода Кампанеллы или Савонаролы. Требовалось наглядно показать рабочему, как его усилия могут изменять материю жизни. Смотри: был хаос — стал предмет; этот предмет сделал ты своим трудом; сделал не для себя, а для всех сразу.

Нет сомнения, что Павел Филонов так и понимал процесс образования пролетариата: осмысленным усилием можно создать «пролетария» из грубого рабочего, родится человек с просветленным лицом, как показано в картине «Формула петроградского пролетариата» (1920–1921). Согласно Филонову, «труд» сам по себе есть субстанция, объединяющая в своей сущности и замысел и процесс.

Внутри общего трудового процесса трудно вычленять конкретные профессии: Филонов уравнял ремесло рабочего, интеллигента, крестьянина, художника. Труд — общее понятие, стирающее границы не только классов, но и видовых занятий. Нет разницы меж гуманитарием и техником, меж поэтом и инженером. Фактически Филонов декларативно отменил интеллектуальные привилегии искусства.

Облик самого художника соответствует портретам его героев-рабочих: измученное лицо, ввалившиеся щеки, высокий чистый лоб. Работа художника и работа его героя — совпадают, оба заняты преобразованием хаоса.

Об этом, вообще-то, говорилось в манифестах авангарда: мол, мы «пролетарии умственного труда», но говорилось кокетливо. Родченко, конечно, конструировал так называемую «прозодежду» (модели одежды, намекающие на то, что владелец гардероба не чужд труда), но признать равенство меж собой и рабочим Родченко не стремился. Родченко именовал себя творцом-мучеником и писал следующие призывы: «Мы пролетарии кисти! Творцы-мученики! Мы, носящие пылающий огонь творчества, ходим голодные и босые! Мы, не имеющие возможности творить, отдаем лучшие силы и время для заработка на скудное пропитание! и т.п.». Вообразите Ван Гога, даже не пишущего, но хотя бы подумавшего столь высокопарно и фальшиво. Разумеется, Родченко никогда не писал о «землекопах-мучениках» или о «швеях-мотористках-мученицах», но себя, щелкающего затвором фотоаппарата, почитал за творца-мученика. В 1933 году, когда авангардный мастер посещал Беломорканал по командировке ОГПУ, чтобы увековечить рабский труд, он там увидел настоящих мучеников; однако впечатления на Родченко их страдания не произвели. Все это, авангардно-кокетливое, крайне далеко от того понимания труда, которое предложил Павел Филонов.

Никакого «героя труда», тем паче «творца-мученика», быть в принципе не может. Сам Филонов, умерший от голода (в отличие от Родченко, обласканного властью), мучеником себя не считал. Невозможно сказать, какая часть труда — гуманитарная, техническая, физическая или аналитическая — совершает преобразование хаоса. Соответственно, привилегированного труда нет. Нетрудно заметить, что сопряжение разных форм человеческой занятости в единое понятие труда — соответствует ренессансной концепции развития личности. Интеллектуального и технического — нет; есть путь от небытия к бытию.

История, понятая как чехарда социальных событий, череда войн, перераспределение товаров, однажды станет общим делом всех людей, равных в праве на счастье. История, которую мир знал до сих пор, двигалась волей сильных и жадных (Филонов показал таких в картине «Пир королей»). Это был хаос — движение первичной материи, не одухотворенное свободной волей. Революция требует преобразования хаоса истории — в осмысленный образ коммуны.

На фото: фрагмент картины Павла Филонова «Рабочие» (1915).

 Продолжение по ссылке