Николай ИРИН

09.05.2020

Нарочитая бесстрастность описания, характеризующая стиль зрелого Чехова, неизменно привлекала к его произведениям выдающихся мастеров кино. Действительно, экранное искусство в первом приближении есть не что иное, как непредвзятое наблюдение через глазок неподкупного механического аппарата. Веселые истории от Антоши Чехонте манили кинематографистов столь же магически, ведь кино по своей природе — балаган, парад аттракционов, гротескных или более-менее здравомысленных. Наконец, знаменитые театральные пьесы Антона Павловича, где повседневность и быт едва ли не главные действующие лица, сам Бог велел переносить на пленку, потому что, как уверял исследователь масскульта Зигфрид Кракауэр, кинематограф тяготеет к «реабилитации физической реальности»...

Дошло до того, что жизнь и личность писателя стали излюбленными темами для киношников, причем на этом пути им удалось добиться неожиданных результатов. К примеру, «Сюжет для небольшого рассказа» (1969) Сергея Юткевича по сценарию Леонида Малюгина, «Камень» (1992) Александра Сокурова и сценариста Юрия Арабова являют собой смелые эксперименты с художественной формой, расширяющие наши представления о внешне рациональном, но внутренне бесконечно сложном Антоне Павловиче. Недавно ушедший из жизни Марлен Хуциев успел в общих чертах довести до ума свою экранную версию взаимоотношений и встреч Чехова со Львом Толстым. В обозримом будущем, вероятно, познакомимся и с этим вариантом жизнеописания от маститого отечественного постановщика.

Нет сомнений в том, что новые, революционные в смысле подачи психотипа и образа жизни летописи, вроде «Жизни Антона Чехова» от британского литературоведа Дональда Рейфилда, спровоцируют самые головокружительные кинопостановки, где образ донельзя правильного, абсолютно невозмутимого человека в пенсне будет радикально переосмыслен.

В Советском Союзе Антону Павловичу приходилось посмертно и единолично председательствовать в Клубе Записных Интеллигентов. Даже не шибко образованный бригадир Петрыкин из «Большой перемены» знал чеховскую максиму «В человеке должно быть все прекрасно» и словно дубиной гвоздил ею еще менее подкованных, склонных к чувственным удовольствиям пролетариев. Наши чеховские экранизации в массе представляли собой развернутые и предсказуемые нравоучения, где писатель выступал строгим контролером жизни — вместо тайной полиции, цензора и даже инквизитора.

Зритель это чувствовал, чаще скучал, иногда возмущался. Ведь никто не любит, когда его эмоционально терроризируют. В одном из сетевых комментариев к комедии Михаила Швейцера «Карусель» (1971), сделанной на основе записных книжек и ранних рассказов, читаем: «Чехов осмеивал общество, в котором жил, не зная ни в чем нужды. Не нюхал революции потому что», — ничего себе повороты мысли!

Ранее тот же Швейцер с шиком и блеском экранизировал прозу Катаева, Ильфа с Петровым. В исходных советских романах оценки были расставлены (а затем поддержаны советскими идеологами) вполне определенные, поэтому режиссер, не отвлекаясь на конструирование общей картины мира, уверенно сопровождал персонажей в их трудовых буднях, странствиях и проделках. Однако с Чеховым этот номер не прошел: и в «Карусели», и в тематически продолжающих ее «Смешных людях» (1978) режиссер исходил из того, что базовая интенция Антоши Чехонте — брезгливая усталость от того социального порядка, который ему приходилось претерпевать. Хотя писатель в своих коротких рассказиках был движим творческой необходимостью, а не брезгливостью. Сжатая форма и соответствующие ей жанровые законы художественно деформируют социально-психологическое окружение, а волюнтаристский перенос литературного гротеска на экран порождает кривлянье, пресловутое «осмеивание», к коему трезвый, уравновешенный Антон Павлович никакого отношения не имел.

Другая крайность — избыточная поэтизация чеховской вселенной. Знаменитая «Дама с собачкой» (1960) Иосифа Хейфица с Ией Саввиной и Алексеем Баталовым в главных ролях, равно полюбившаяся и зарубежным критикам, и отечественным зрителям, считается образцовой. Спорить бессмысленно, тем более с учетом того, что картина сделана в период расцвета творческих сил постановщика, однако не лишне учесть мнение проницательного Баталова, который однажды на встрече со зрителями, автоматически подверставшими роль Дмитрия Гурова к другим симпатичным образам актера, корректно возразил: какой же, право, Гуров положительный? Изменник, обманщик, соблазнитель сыгран, да, с изяществом, на экране обворожительно-обаятелен, и в то же время получается, что суть персонажа в этой интерпретации зрителями не считывается, она замаскирована «поэзией», а чеховская трезвая позиция во внимание не берется. Антон Павлович, повторимся, не моралист-обвинитель, не инквизитор, но и не воспеватель адюльтеров, не мальчишка, который обменивает чистую душу на химеру романтических грез.

Неплохо удавались экранизации тех рассказов и повестей, где Чехов мыслил бинарными оппозициями, четко противопоставлял двух персонажей, обеспечивая тем самым несущий каркас, избавляя постановщика от опасности запутаться в извлечении фирменных обертонов, в различении полутонов. Любителям отечественного кино запомнились «Плохой хороший человек» (1973) того же Хейфица, где антагонистов представляют Владимир Высоцкий и Олег Даль, «Поцелуй» (1983) Романа Балаяна с Олегом Янковским и Александром Абдуловым, «Володя большой, Володя маленький» (1985) Вячеслава Криштофовича, где в искусстве воплощения соревнуются Ростислав Янковский и Олег Меньшиков.

Тот же каркас держит примечательную экранизацию повести «Рассказ неизвестного человека» (1981), осуществленную Витаутасом Жалакявичюсом: совестливый революционер Степан с лицом Александра Кайдановского отчетливо противопоставлен циничному чиновнику Жоржу Орлову (Георгий Тараторкин). Сначала их противостояние носит исключительно политический характер, но после того, как Жорж ломает об колено судьбу своей любовницы Зинаиды Федоровны (Евгения Симонова) и вдобавок отказывается усыновить внебрачного ребенка, конфликт переходит в плоскость нравственную. Неожиданная смена координат — когда предъявляются претензии и осуществляется межличностная борьба — проделана неброско, но убедительно. Картина Жалакявичюса помогает понять в художественном методе Чехова нечто важное.

Благодаря переносу на экран типологически сходных вещей даже не отягощенный литературным багажом обыватель может проследить, как шлифовал автор ту или иную повествовательную стратегию, как варьировал от текста к тексту темы и мотивы, пробивался к заветному смыслу, который до поры лишь маячил, но вдруг, при легком сюжетном сдвиге, в полной мере отразился. А тот, кто посвятит время сравнению картин, снятых по одному и тому же произведению, узнает много нового о разнообразии выразительных средств самого кинематографа.

У нас до сих пор популярна лента Эмиля Лотяну «Мой ласковый и нежный зверь» (1978) по повести «Драма на охоте». Можно посоветовать как ее поклонникам, так и противникам голливудскую экранизацию произведения — «Летнюю бурю» (1944) Дугласа Сирка. Последний у нас малоизвестен, хотя в Америке он фигура теперь уже первого ряда. Разве не любопытно посмотреть, как интерпретировал до боли знакомую нам вещь человек, сначала изучавший в Гамбургском университете философию и историю искусства под руководством самого Эрвина Панофски, потом превратившийся в третьеразрядного постановщика мелодрам и, наконец, вознесенный на вершину олимпа высоколобыми критиками французского журнала «Кайе дю синема», парадоксально перетолковавшими его творчество в статьях 1950–1960 годов? «Между высоким искусством и китчем, — излагал Сирк собственное кредо, — расстояние очень небольшое, и китч с налетом сумасбродства ближе всего к искусству».

Тем, кто влюблен в «Неоконченную пьесу для механического пианино» (1977) Никиты Михалкова, было бы интересно посмотреть созданную на основе того же литературного материала картину Патриса Шеро «Отель «Франция» (1987). Постановщик переносит действие в современный ему поселок близ Анже, где прошло его детство. Француз делает фильм в автобиографическом ключе: подключаясь к нашим психологическим раскладам, приглядываясь к чеховским семейным расстановкам, яростно их перетолковывает, присваивает, обживает, приспосабливает к дорогим его памяти пейзажам и интерьерам. Шеро не скрывал своего восхищения советской экранизацией, более того, в процессе съемок регулярно ее пересматривал, но в основном для того, чтобы не повторять чужих находок, выразить личное отношение к травмировавшему, задевшему на уровне «бессознательного» первоисточнику.

Вообще говоря, любовь европейцев и американцев к Чехову дала отнюдь не плохие плоды в кинематографе. Незаурядны «Скучная история» (1983) польского режиссера Войцеха Хаса и «Ваня на 42-й улице» (1994) Луи Маля из Франции.

Хас интересовался темой смерти, которая в чеховской «Скучной истории» раскрыта пронзительно и глубоко. Выдающийся актер Густав Холоубек играет умирающего, во всем разуверившегося («Не для чего жить!») профессора Николая Степановича с удивительным мастерством. Финальный монолог героя в исполнении этого артиста приближает нас к чеховскому миропониманию: «Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то достаточно насморка, чтобы потерять равновесие!» Из дальнейших слов становится ясно, почему творцы экзистенциальной драмы и драматургии абсурда почитали Чехова за своего учителя: «Я побежден. Буду сидеть и молча ждать, что будет. Отсутствие того, что называют «общей идеей», я заметил в себе только перед смертью».

Луи Маль выпустил свою последнюю картину в Нью-Йорке, незадолго до смерти. Это совсем уже экспериментальная, но оттого не менее захватывающая работа: труппа, ютящаяся в аварийном здании на 42-й улице, показывает двум-трем знакомым прогон «Дяди Вани»; никаких костюмов и декораций, динамики и спецэффектов — только обнаженные души наших современников в обстановке коммунальной разрухи и финансовой неустроенности. В фонограмме периодически возникают тревожные голоса улицы, в том числе звук сирены. Замечательные, хотя и коммерчески не вполне успешные актеры стараются прорваться к смыслам загадочного драматурга, а в перерыве спешат перекусить и обменяться впечатлениями от быта в гигантском городе. Выделяются молодая Джулианна Мур в роли Елены, Ларри Пайн в образе доктора Астрова и Уоллес Шоун, сыгравший дядю Ваню.

Чехов, особенно в качестве гроссмейстера малой формы, — самый подходящий автор для кинематографического дебюта. Исидор Анненский («Медведь», 1938), Анджей Вайда («Злой мальчик», 1951), Лев Кулиджанов и Генрих Оганисян («Дамы», 1954), Василий Ордынский и Яков Сегель («Переполох», 1955), Самсон Самсонов («Попрыгунья», 1955), Григорий Никулин («Невеста», 1957), Станислав Говорухин («Аптекарша», 1964), Сергей Соловьев («Семейное счастье», 1970) — лишь самые известные случаи такого рода.

Но есть и режиссеры, для которых Антон Павлович стал базовым автором. Здесь первенство однозначно принадлежит Анненскому, удачно поставившему «Человека в футляре» (1939) с Николаем Хмелевым в роли Беликова, «Свадьбу» (1944) с Эрастом Гариным и «Анну на шее» (1954) с Аллой Ларионовой и Александром Вертинским. «Три сестры» (1994) и «О любви» (2004) — новые увлечения Сергея Соловьева.

В картине «Очи черные» (1987) еще раз обратился к творчеству классика Никита Михалков. Чутко уловив ветер шальных перемен эпохи перестройки, постановщик остроумно переиначил сюжет «Дамы с собачкой», доверив Марчелло Мастроянни функцию недалекого, романтично-сентиментального чужеземца-соблазнителя. «Она верила во все истории, которые я ей рассказывал, — вспоминает герой свой курортный роман с олицетворяющей Россию Анной Сергеевной (Елена Сафонова). — Не знаю, все ли русские женщины таковы». В самом начале перестроечной шумихи и обмена сердечными любезностями с Западом мало кто решался на подобные грустные выводы с обобщениями. Предводитель уездного дворянства (Юрий Богатырев), встречая Романо Патрое, пускает слезу: «Ура прогрессу! Ура детищу цивилизованного мира!», а цыгане, по своему обыкновению, громко вторят: «К нам приехал наш любимый италья-анец до-орогой!»... Как и в «Неоконченной пьесе», Чехов помог подобрать ключи к тайникам душ представителей самых разных социальных групп, выживающих в нашем суровом климате при любых политических режимах.

Чехова экранизировали такие звезды мировой режиссуры, как Сидни Люмет и Андрей Михалков-Кончаловский, Марко Беллоккьо и Маргарете фон Тротта, Клод Миллер и Нури Бильге Джейлан. Причем последний за картину «Зимняя спячка» (2014; по рассказам «Жена» и «Хорошие люди») был удостоен «Золотой пальмовой ветви» 67-го Каннского кинофестиваля. Чехов, выходит, все так же актуален, по-прежнему вдохновляет мастеров кино на изысканные сюжетные построения, рисковые путешествия в глубь человеческой психики.

И все-таки наилучшими экранизациями остаются, пожалуй, четыре отечественные картины. Первые две сориентированы, скорее, на актерское мастерство — упоминавшаяся «Свадьба» (1944) и бенефис Игоря Ильинского «Эти разные, разные, разные лица...» (1972). В двух других — «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) и «Чеховские мотивы» (2002) Киры Муратовой — артисты столь же великолепны, но их игру замечательно дополняют концептуальная целостность, режиссерская изобретательность, общая внятность художественного высказывания. Посмотришь (в который уже раз) любую из названных лент, и непременно тянет вновь прочесть первоисточники. И тут же в поле зрения попадают другие произведения Антона Павловича — глядишь, нескольких часов как не бывало. На Чехова личного времени определенно не жалко, тем более в год его 160-летия.

Материал опубликован в журнале «CВОЙ» Никиты Михалкова. Январь, 2020