Присутствие как чудо

4 апреля исполняется 85 лет со дня рождения Андрея Тарковского. Рассказывали, писали про него очень много и почти всегда предельно восторженным тоном. Он известен каждому грамотному соотечественнику и массе людей, совершенно равнодушных к художественному поиску. Посему даже интонацию разговора о нем выбрать чаще всего непросто.

Обыкновенно про Андрея Арсеньевича речь ведут в выражениях довольно туманных. Дескать, природа его дарования внятному объяснению не поддается. Возникает соблазн поломать традицию. Тарковский, ставший любимым, заветным кинематографистом у образованной публики, был ею, что называется, заказан, вымолен.

Сам факт появления подобного творца на территории нашего массового искусства, к которому по определению относится кинематограф, свидетельствует о крайне высоком уровне интеллектуального и художественного развития советского «среднего класса». Хрущевская оттепель обеспечила, кроме прочего, замену мобилизационной модели существования на нечто более комфортное, во всяком случае, в больших городах. Техническая и гуманитарная интеллигенция справедливо размечталась. Ее коллективное бессознательное требовало не одного лишь движения, будь то к сытости, социалистической законности, коммунистической нравственности или элементарной безопасности, но и пауз, внезапных озарений, волнения неясной природы. 

«Тишины хочу, тишины! Нервы, что ли, обожжены...» — писал в одночасье ставший кумиром интеллигентов Андрей Вознесенский, по иронии судьбы одноклассник своего не менее одаренного тезки.

Тарковский приходит, чтобы реализовать тайные, достаточно высокие помыслы многих и многих. Его ждали, ему чрезвычайно обрадовались. Он, модник и эгоцентрик, эстет и западник, воплощает стремление значительной части образованного класса к прогрессизму, но с поправкой на русскую созерцательность. Появляясь в хуциевской «Заставе Ильича», выступает в роли, пожалуй, самого себя. «Ну вот, теперь у нас полный комплект: лапти, картошка, старинная обрядовая песня, не хватает только цыган и медведей...», «Как вы относитесь к репе?!» — откровенно атакует он показательно правильного главного героя, старающегося балансировать между официально разрешенными идеологемами великой революции и национальной почвы.

Марлен Хуциев снимает в документальной стилистике. Выбор Андрея Тарковского, конечно, обусловлен его поведенческими и мировоззренческими характеристиками. Ему тесно на дозволенной территории. Даже в рамках своего эпизода он нервно стремится выделиться из в общем-то однородной группы товарищей. И вся его последующая работа над собой и над фильмами — это попытка изобрести индивидуальную манеру, утвердить в качестве противовеса коллективному свое специфическое видение.

С претензиями в адрес «лаптей, картошки и репы» могло солидаризироваться немало грамотных горожан. Их в огромной, многоукладной, объективно тяжелой на подъем России залипание официальной культуры на стадии аграрно-индустриальной изрядно тяготило. Хотелось новой эстетики, движения к себе.

Ведь и передовая по тем временам «Застава Ильича» во многом топчется на месте, ее мировоззренческие споры наивны и конформистски ориентированы. Ершистый, непримиримый Тарковский олицетворяет здесь неприятие застоя, даже некоторую ненависть к программной простоте. Ибо та зачастую хуже воровства, но ею по инерции и массово принято было умиляться.

Эпизодический персонаж в ленте Хуциева бросает существенное: «К родителям нужно ходить в гости, занимать у них деньги». Это особенно впечатляет на фоне сильнейшей зависимости от давно погибшего отца, характеризующей главного героя картины.

Тарковский агрессивно и последовательно культивирует самостоятельность. Да, учится у Бунюэля и Бергмана, Антониони и Куросавы, Кавалеровича и Брессона, неприкрыто их в своих работах цитируя. При этом, похоже, нисколько не боится упрека во вторичности или подражательстве, ибо знает об одном своем сильном, даже уникальном художественном умении.

Он настолько адекватен и так грамотно в собственном внутреннем устройстве разбирается, что формулирует лучше отечественной критики, которую откровенно не уважает. Раз за разом высказывается письменно и устно о категории «время», почитает ее как специфичную для кинематографа, как своего рода базу.

Вот наугад выхваченный из его творческого наследия пример. Сталкер, отсидевший пять лет персонаж Александра Кайдановского, тихонько выскальзывает из супружеской кровати на кухню, зажигает колонку, чистит зубы. Вскоре к нему присоединяется разгневанная супруга, предъявляет претензии, все равно не может удержать упрямого мужа дома, валится в отчаянии на пол...

В содержательном плане — почти что ноль, а оторваться невозможно. И почему, кстати, этот эпизод на кухне — равно как и последующий, уже на воздухе, тоже малоинформативный, статичный, неизобретательный, бытовой, с женщиной в авто и Писателем — не оставляет впечатления заснятого на пленку театра, хотя к тому есть все формальные основания? Как он это делает?! 

Просто у Тарковского есть осознанная, опознанная, всесторонне продуманная система ценностей. Похоже, суть вот в чем. Наряду с категорией «время» его более всего интересует категория «чудо». Архаичное, мифопоэтическое мышление понимает это в виде волшебства. Последнее всегда персонифицировано, соответствующий волшебник, будь то маг или бог, с неизбежностью прилагается. Противоположностью подобного мировосприятия выступает атеистическая концепция, представленная критическим или же социалистическим реализмом. Там, грубо говоря, люди управляются с жизнью сами, и все поступки, все сюжетные перипетии — следствия человеческого выбора и усилий.

Тонко мыслящего кинохудожника не устраивает ни первая система, ни вторая. Замечательно написал Андрон Кончаловский: «В своем искусстве он становился все более католиком, даже протестантом, чем православным, сколь это перерождение ни странно для него». Протестантизм XX столетия, эпохи крушения веры в натуралистическое чудо, утверждал приоритет символического порядка. Библейские, как, впрочем, и любые иные чудеса метафорически обозначают подлинные психологические феномены.

«Сталкер», безупречная работа Тарковского, буквально манифестирует эту систему мышления. Персонажи отправляются за сверхъестественным, но ведь и мы, зрители, тоже страстно ожидаем визуально различимых, натуралистически реализованных, буквально воплощенных чудес. Мы приучены кинематографом к самым необузданным превращениям на экране.

Режиссер гениально насыщает почти трехчасовую ленту несбывшимися обещаниями, поразительно передает томление конечного существа, одержимого желанием видеть бесконечное. Делает это исключительно кинематографическими средствами: сценарий хорош, но все-таки скромен, локален, необходимый эффект достигается за счет моделирования чужого, потустороннего взгляда. 

Чье-то присутствие постоянно ощущается, однако ясно, что предъявление этого «кого-то» не просто разрушило бы магию зрелища, но и элементарно банализировало бы всю художественную конструкцию. По Тарковскому, чудо — это и есть присутствие, наше собственное, тотальное, здесь и сейчас, и одновременно неподалеку, за спиною чего-то Непонятного/Бесконечного; на замызганной кухне, в убогой пристанционной забегаловке, на космической станции посреди ученых умов или же на ночном языческом празднике архаически мыслящих древних славян — все равно. 

Грандиозное открытие состоит в том, что означенного присутствия достаточно и для того, чтобы обрести просветление, и для того, чтобы сотворить совершенную кинематографическую форму.

Кончаловский проницательно отмечает, что литературное начало у Тарковского намного слабее пластического, но это закономерно, в этом залог успешности того метода, что он реализует. Ведь в традиционном кино, пусть и гениальном, взаимодействие персонажей считывается нами в первую очередь на уровне характеров. Мы отслеживаем столкновение интересов, наше внимание сконцентрировано на «слишком человеческом». 

И тогда загадочный, непостижимый мир — одно, а маленький, в целом понятный и прогнозируемый в рамках сюжета человечек — другое. В обыкновенных кинопроизведениях мы толком не видим ни сути вещей, ни природной стихии, элементарно не чувствуем времени.

Предельно ослабляя повествовательное начало, сводя его к базовым архетипам (к ожиданию чуда, например), Тарковский дает возможность, присутствуя, видеть! Вот почему заурядные интерьеры и пейзажи в его фильмах завораживают. И при всяком новом просмотре это ощущение присутствия сохраняется. Значимость «интересного» он отрицает. В сущности, натуралистически понимаемое чудо это именно «интересное», которое есть соблазн, зло, неправда. Ведь, по Тарковскому, чудесен весь мир, куда человек включен на равных правах с камнем, птицей, ручьем, разрушенным бункером.

Он предлагает ощущать живую жизнь как продолжительность, как срок, проведенный в режиме максимального внимания. Его эпигоны ничего на этом пути не достигли, ведь для того, чтобы хоть в какой-то степени повторить эффект, необходимо обладать такой же визуальной, пластической и акустической одаренностью, а это абсолютно штучное явление.

Покушение Тарковского на законы повествовательности многих кинематографистов и зрителей раздражает. Нужно признать, порой ему сложно выдерживать «бессодержательную» манеру на большом временном отрезке. Сюжет «Сталкера», где сошлись все базовые идеи мастера, все-таки исключение. Там фактически нет недостатков или провисаний, изображение и звук совершенны. Пожалуй, это можно было бы длить еще сколько-то, да вот беда, в советской киноиндустрии не предусматривалось соответствующего формата. 

Снятые уже в Италии и Швеции «Ностальгия» с «Жертвоприношением» сильно страдают от того, что не придумано архетипически нагруженного повода — подолгу наблюдать, чувствуя при этом значимость общей конструкции. Зритель, как и всегда, заворожен, но слегка нервничает, потому что не может разделить с персонажами понимание важности их проблем. 

Впрочем, и эти картины и, допустим, клочковатое, нарциссически заостренное, приводящее многих в ступор «Зеркало» все равно оставляют ощущение безупречно проделанной внутренней работы. Вспоминается удивительная по своей проницательности реплика американского режиссера-новатора, победителя престижного фестиваля «Сандэнс». Обругав Тарковского за претенциозность и самовлюбленность, тот закончил свой раздраженный монолог признанием: финал «Зеркала», фильма, с которым он яростно борется при всяком новом просмотре, самое лучшее и самое непостижимое из того, что он видел в кино.

И в самом деле, почему это камера внезапно заезжает в лес, да еще и по столь причудливой траектории? Кто движется, кто созерцает, в чем смысл?! 

Критиковавший «Зеркало» Сергей Герасимов не мог постичь, почему такое ошеломляющее впечатление произвела на него сцена, где встречаются возле деревенского плетня незнакомые женщина и мужчина, персонажи Тереховой и Солоницына. Солидаризироваться легко с обоими, и с господином американцем, и с товарищем Герасимовым: ощущение нерукотворности, присутствия как чуда не покидает, когда видишь упомянутые эпизоды.

Кажется, что многие куски Тарковского существовали всегда, что они лишь подсмотрены и протранслированы высшим разумом — тот случай, когда слишком легко употребить в отношении человека ко многому обязывающее словечко «гений». 

Своим образом жизни и творческой манерой Андрей Арсеньевич принуждал человека двигаться в сторону самого себя, отказываясь от общественно признанных и социально выгодных решений. Он жил сравнительно недолго, а снял относительно немного. 

Его открытия всемирны, высказывания чеканны: «Главным эстетическим принципом, руководящим работой кинохудожника, должна стать форма, способная выразить конкретность и неповторимость реального факта». Под фактом он понимал не новости дня, не политическую и социальную горячку. Это — каждая наша мысль, всякий поступок, наши мгновения, жизненные опыты.

Как его ни воспевай, Тарковский никогда не выглядит художником преувеличенным. Невозможно преувеличить значение тех категорий, на которые он с настойчивостью пророка обращал наше внимание. 

Фото на анонсе: Mary Evans Picture Library/ТАСС