Контроль над дураком

Рассуждать о Юрии Никулине — со дня его рождения исполняется 95 лет — в духе «общих мест» как-то неловко. «Обожаем доброго, веселого клоуна», «истинно народный артист», «таких, как он, настоящих, подлинных, не было и не будет» — упрощать, бормоча дежурные, юбилейные заклинания, определенно не годится. Зато, наверное, небезынтересно разобраться: как несерьезный человек без «приличного» актерского образования заслужил общенационального масштаба признание на десятилетия, на века?! 

Следует несколько «усложнить» такой знакомый и будто бы одномерный образ, внимательнее приглядеться к ролям, самым разным записям, по возможности перетолковать очевидное — вот и будет ему лучший «нерукотворный» памятник, а нам, зачарованным поклонникам, — в некотором роде наука.

Его в свое время не взяли учиться ни во ВГИК, ни в театральные институты: дескать, никакого актерского таланта не просматривается. Однако приняли в студию клоунады при Московском цирке на Цветном бульваре. Вряд ли есть веские основания для того, чтобы считать уважаемых членов приемных комиссий людьми некомпетентными. Никулин по натуре — не «психолог», не погружается на предельную глубину самое себя. Не копается в собственных комплексах, не вытаскивает их на поверхность и подробно не анализирует. А значит, может, и нечего ему было делать в традиционных актерских мастерских.

Актриса Нина Гребешкова, вспоминая знаменитую гайдаевскую троицу Никулин — Вицин — Моргунов, отмечает: первый из этого трио никак не мог понять второго, склонного как раз к самоуглублению, вплоть до регулярной практики йоги. Техника Юрия Владимировича далека от системы Станиславского, атрибутики и символики «переживания». Скорее уж, он неосознанно тяготел к «театру представления» в духе Бертольда Брехта.

Впрочем, и это неточно. Искусство Брехта — по-хорошему грубое, демократичное, площадное. Никулину, однако, ближе не театральные подмостки, а цирковая арена. Он — словно экс-звезда балагана, выходец со «дна», с самого низа культурной вертикали. Причем никакой не «добрый клоун», как почему-то принято считать, не шут, не легкомысленный паяц. Но... центральный персонаж перевернутого мира, смотритель карнавальной и в то же время жестоко-гротесковой вселенной. Там принято пародировать официальное, снижать пафосное. Железобетонная этика упраздняется: предписано примерять маски от нелепо-смешных до зловеще-пугающих. И Юрию Владимировичу такое безобразие нравилось, видно же!

К нему нужно непременно присмотреться в первых, эпизодических, ролях: «Девушка с гитарой» (1958), «Неподдающиеся» (1959). Позднее он добавит к этому еще и социальный налет, признаки «влияния среды», но вначале — стерильное хулиганство, первобытная тяга к своеволию. 

Возникает ощущение, что Никулин в одиночку представительствует от лица Хаоса: впустил его в себя, хитро приручил, смело взял в оборот, нагло поработил, а теперь мелкими дозами распыляет этот вселенский беспорядок посреди структурированной — «партией и правительством» — действительности. Посмотрите, что он делает в двух крохотных эпизодах «Девушки...», сколь экономно и точно жестикулирует, как работает мимикой, до чего необычно интонирует, навязывая официальным лицам «фейерверк типа салюта»: 

— Может быть, в другой раз?
— Другого раза не будет!

Однако уже через пару мгновений, едва дым от коварно спланированного взрыва рассеивается, столь же категорично присовокупляет:

— Вот через пару дней зайду, тогда джикнет...

Никулинский персонаж-изобретатель не держит слово потому, что его задача — не от мира сего: нарушая порядок вещей, обнаруживать уже и в этом измерении новые степени свободы.

В «Неподдающихся» его герой по фамилии Клячкин изначально придуман как непутевый алкоголик. В результате — иное. Никулин снимает с повестки дня отмазку «среда заела»: никакой «среды» и никаких претензий к персонажу со стороны исполнителя. Он искренно радуется — и своему герою, и вместе с ним. Ему комфортно в эпизоде, где персонаж манифестирует многоликость, представляясь кассирше Альбертом. 

Та слегка недоумевает:

— Василий Клячкин?
— Какая разница!

Никулин играет здесь невозмутимого, твердого в своей приверженности Хаосу «трансформера». Прежде был Василий, но если надо, то станет и Альбертом. Клячкин не подчиняется регламенту, опровергает паспортные данные. 

И вот уже «Неподдающиеся» предстают не лирикой, не сатирой, но притчей о том, что дорога в ад выложена не чем иным, как благими намерениями. Линия занудливой Нади Берестовой в исполнении Надежды Румянцевой, вознамерившейся превратить двоих половозрелых парней в карманных (зачеркнуть «хомяков») добряков, смотрится как довольно сомнительная пропаганда. Зато поведение независимого, самодостаточного, пусть и пьющего Клячкина актуализирует понятие человеческого достоинства. 

Никулин научен матерью-природой ловкому жонглированию масками. Точно маг-чародей, вытаскивает их из потайного места, демонстративно примеряет, тут же приучая нас к образу и моментально влюбляя в оный, а потом р-резко срывает, обнажая прием.

Тонкость этой работы, кажется, не вполне описана и оценена. Возьмем для примера воистину грандиозную никулинскую роль в картине Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» (1969). Изображая добрейшего недотепу Семена Семеновича, артист периодически приподнимает маску, давая понять внимательному зрителю, что он, Никулин, ею всецело управляет.

Да и бдительные антисоветчики нашли бы чем поживиться: советский человек, мол, по природе дурак. Никулин же играет больше чем социальный тип, предъявляет больше чем характер. А Лелик в исполнении Анатолия Папанова эту данность иронически комментирует (пожалуй, для всех помимо непосредственного визави): «Как говорит наш дорогой шеф, в нашем деле главное — этот самый, реализьм». 

Никулинский «клоун» противостоит потрясающе подробным актерам и актрисам, которыми картина буквально нашпигована. Они-то и обеспечивают социальную достоверность, «реализьм», он же — вневременную универсальность.

Ближе к финалу, будучи привязанным к дереву рядом с главарем шайки, герой внезапно меняет стиль поведения, на три секунды превращаясь из простака в хозяина положения: «Зря старались, бриллиантов там нет... Они давно уже в милиции, шеф!..» Как резко, а главное, внятно Семен Семенович перекодировал ситуацию, не правда ли.

Мы привыкли к «классике жанра», и далеко не всегда можем разглядеть паутину, сотканную из невероятно тонких нитей уникальной артистической фабулы, с очень изящными актерскими переходами.

В цирке степень условности много выше, чем в кино, поэтому Никулину раз за разом удаются сложнейшие символы, чтобы не сказать «архетипы». Этот, как принято считать, перманентный живчик бесподобно показывает абстракции, сильно отвлеченные категории.

В своих серьезных ролях («Когда деревья были большими», «Андрей Рублев», «Они сражались за Родину», «Двадцать дней без войны», «Чучело») он легко очищает образ от сценарно предписанной суеты, укрупняет своего героя. В «Двадцати днях...» Никулин понадобился Алексею Герману примерно для того же, для чего Гайдаю в «Бриллиантовой руке»: противостоять навязчивому «реализьму», вырывать протагониста из плена повседневности, поднимать до уровня символа.

Самая важная его черта — умение существовать здесь и сейчас. Актер психологического склада что-то этакое внутри себя накапливает, роется периодически в ментальном «соре», а потом из всего припасенного строит нечто. У клоуна — ни прошлого, ни будущего, ни «фундаментального» настоящего. Только две-три быстротекущие минуты. Он культивирует наступательный порыв в расчете на мгновенную и непосредственную реакцию зрителя. Причем — не интеллектуальную, а чувственную. У клоуна слишком мало времени и нет права на ошибку.

В «Кавказской пленнице» его герой — приблатненный Балбес, в «Бриллиантовой руке» — дурачок простоватый. Всегдашняя работа Никулина — взять под контроль этого ситуативно изменчивого дурака. После того как его в себе обнаружит. Зритель считывает эту победу на бессознательном уровне и ей радуется. 

Контролировать «внутреннего дурака» — задача трудная, хотя необходимая каждому индивиду. Вот и выходит, что Юрий Владимирович — великий учитель жизни, а не «смешной, очень смешной дядя». Клоун работает с «низким», жестокости бытия не утаивает и не оправдывает. Однако, по большому счету, и не осуждает (мол, кто я такой, чтобы судить все сущее). Так, поразительно проникновенно, играет Никулин в «Рублеве» умученного захватчиками монаха Патрикея. 

«Люди увидят — ахнут!» — его кредо. Цирковая природа артиста к тому же требует сделать успех с кассой — любою ценой. Входя в кадр, он всегда стреляет глазами по сторонам, едва ли не принюхивается, оценивает конкретную обстановку, конъюнктуру, перспективы удачи.   

Та же Нина Гребешкова с легкой досадой говорит: в повседневности Никулин часто был сосредоточен на том, чтобы, пользуясь небывалой популярностью, «пробить, достать». Что ж, эта его страсть — не стяжательство, но продолжение профессии: циркачи инстинктивно требуют от публики, в том числе власть имущей, адекватной реакции, благодарности.

Склонность к анекдотам, дворовым и блатным песням выдает в нем эдакого потенциального или, если угодно, теневого Гомера, тайного Бояна. С той не слишком значительной разницей, что они отвечали за высокую интерпретацию мироздания, клоун — за низовую, сугубо фольклорную.

Свойства дарования Никулина станут яснее, если сравнить его с другими народными любимцами, например Петром Алейниковым. Однако приблатненность героев последнего — след слабо окультуренной социальной действительности. Алейников будто только что шагнул в кадр с неустроенной советской улицы. А точнее, из темного окраинного переулка.      

Не то Никулин, улица на нем практически не отпечаталась. 

— Жить — хорошо.
— А хорошо жить — еще лучше.

Как же ему идет эта пародийная по замыслу сценаристов реплика! Не копи в себе мысли и страсти; попробуй сию секунду заселиться в веселое и беззаботное «сегодня» и комфортно в нем расположиться, словно заново родился и ничем внутри себя не обременен, — вот, пожалуй, самый сильный сигнал из тех, которые шлет он граду и миру.