Пастор, мы тебя знаем

В истории искусства немало корифеев, оставивших заметный след в «параллельных вселенных»: одни героически проявили себя на войне, другие преуспели в политике, третьи талантливо писали прозу и мемуары, рисовали или даже философствовали, четвертые перебежали в режиссуру и там вполне преуспели. Крупных актеров, которые буквально по-детски влипли некогда в «артистизм», а потом десятки лет ничем другим заниматься не умели и не хотели, — считанные единицы. Ростислав Плятт как раз из последних, «клинический случай», демонстрирующий прямо-таки «патологическое» помешательство на профессии.

Человек, всецело преданный любимому делу, не считает нужным прятать неизбежные недостатки и трудности этапов роста. Ему попросту не до этого. Старается как лучше, получается по-разному — нормальная работа большого мастера. Он и дома-то оказывается случайно, мимоходом: по пути с записи радиопостановки на репетицию телеспектакля, с чтецкого выступления или кинопроб на премьерный показ в любимом театре. А утром надо успеть на дубляж зарубежной картины, читку новой пьесы и, наконец, на съемки фильма, который обещает стать событием если и не в масштабах мирового синематографа, то уж в его собственной судьбе наверняка...

Ростислав Янович словно уплыл с шумного, суетного пляжа далеко за буйки и всю свою долгую жизнь принципиально отказывался возвращаться к пустопорожней праздности. Ничто, кроме взаимности двух-трех выдающихся и внимательных женщин, его не манило, не соблазняло. На первом, втором, третьем... десятом месте — дело, совершенствование в профессии, поиск выразительных мелочей, неустанная учеба до самых последних дней.

Порой кажется, что статус великого актера ему был изначально противопоказан: здесь запнулся, тут замялся, там потоптался на месте. Зато потом — поиск и нахождение все новых и новых пределов совершенства. Что-то осмыслил сам, где-то посоветовался с коллегами, вызвал на откровенность опытного режиссера либо беспощадно честного критика. И вот, когда все остальные «загорали», предавались воспоминаниям о былых успехах, боролись за престиж или денежные знаки, Плятт неожиданно выдавал нечто необычное, совсем уж выдающееся.

Одновременно усыплял наблюдателей чем-то, на первый взгляд, проходным, пробуя на самом деле свежие ходы и решения. И взорам почтеннейшей публики представали очередные творческие удачи.

В последние годы жизни, после перелома шейки бедра, он тяжело передвигался с палочкой, а требовалось залезть на конструкцию, которую венчало кресло судьи Нюрнбергского трибунала. И он забирался, отказываясь от упрощения мизансцены: что поделаешь — работа. Главреж Театра имени Моссовета Павел Хомский придумал для него спектакль, где мэтр мог бы лицедействовать, не поднимаясь с кресла. «А как же я буду вставать на поклоны?!» — возразил Ростислав Янович и отказался от комфортной постановки.

Впервые он выступил на публике в пятилетнем возрасте. Начало получилось экстравагантным. Находясь с отцом в цирке, мальчик проникся нежными чувствами к Рыжему клоуну, а Белого «уже тихо ненавидел». Переживания вылились в громкий вопль, обращенный к Рыжему: «Послушайте, вас обманывают!» Публика зашлась от хохота, отец же поступок одобрил.

В школе, на счастье Ростислава, имелся драматический кружок, который вел поначалу актер Малого театра, а после — актриса МХТ-2. Паренек с буйной фантазией, способный легко додумывать поведенческие мотивы, раздвигать рамки внутренних миров, превратился в своего рода одержимого: «Я, ребенком будучи, лет с 12–13, несколько преждевременно, когда уже неодолимо заболел театром, простаивал на улице возле театральных афиш, вызубривая имена, отчества и фамилии актеров». После школы пытался поступить в студию МХТ, но неожиданно для себя получил от ворот поворот. Впрочем, это всего лишь негативная фаза маятника судьбы. Позитивная воспоследовала незамедлительно: актриса 2-го МХТ Елизавета Телешева, сразу угадавшая в юном абитуриенте большое дарование, отправила его в студию актера и начинающего режиссера Юрия Завадского. Встреча с ним стала для Ростислава Яновича судьбоносной: сначала учеба, а потом несколько десятилетий совместной работы в Театре имени Моссовета.

Плятт, который был очень внимательным, а порой и весьма педантичным, всегда с гордостью подчеркивал: Завадский — прямой ученик Станиславского и Вахтангова. 1920-е — период невероятного подъема театрального искусства. «В те годы, начиная с 1924-го, очень много писалось о театре... И мне нравилось это борение страстей!» Он бережно собирал все газетные и журнальные рецензии на свои работы: к концу жизни, лукаво улыбаясь и потрясая толстенными тетрадями с вырезками, стал утверждать, что тут, дескать, вся его задокументированная судьба. На самом деле это лишь вспышки публичного признания или, что гораздо реже, непризнания. Подлинная жизнь — в повседневном тренинге, размышлениях о ремесле, приглядывании к работе товарищей по цеху и прислушивании к замечаниям въедливых критиков.

«Надеюсь, что-то личное внесено в роль? Это просто необходимо!» — вспоминал он на склоне лет напутствие легендарного критика Иосифа Юзовского, которого отдельно почитал за то, что тот «жил Театром!».

Сам Плятт тоже жил только им. «Да простят меня все другие искусства, — варьировал он на разные лады свой символ веры, — но театр был и остается для меня единственным родным домом. Он дал мне все, о чем только можно мечтать: дал мне счастье, сцену и зрительный зал». И даже так: «Я актер театра, снимающийся в кинематографе. Потрясения, взлеты — все это у меня происходит только в сфере театра, увы. В кино не пришла еще роль, которая меня всего, без остатка потребовала бы». Впрочем, то было сказано в 1970-м. Мастеру предстояли три, возможно, самые серьезные его роли в кино: пастора Шлага в «Семнадцати мгновениях весны», Алексея Борисовича в «Послесловии», Николо Амати в «Визите к Минотавру».

Его критичность в отношении кинокарьеры была, пожалуй, чрезмерной. Зрители восторженно оценили дебют в фильме 1939 года «Подкидыш»: холостяк-геолог, долговязый и внутренне рыхлый, неспособный противостоять взявшей его в оборот не в меру самостоятельной девчонке, сразу располагал к себе. В решающий момент, впрочем, он дал отпор дородной соседке, зубному врачу, которая, кажется, намеревалась установить полный контроль и над ребенком, и над самим холостяком. Роль Плятта не до конца «сделана», похожа на черновую заготовку, предварительный этюд, но потенциал артиста совершенно очевиден. Тут, кстати, обнаруживается одно важнейшее качество: при безграничной внутренней пластичности и умении фантазировать о своем персонаже сколь угодно смело, актер не может самостоятельно остановиться, сказать своей фантазии: «Стоп, горшочек, не вари!»

Плятт, человек с весьма подвижной психикой и очень чувствительными рецепторами, хорошо знал свою проблему и с регулярностью признавался, что ему жизненно необходима помощь со стороны как минимум бдительного, а лучше бы талантливого контролера: «Мне режиссер необходим. Я без режиссера вяну»; «Мне режиссер необходим как отражатель, потому что без него можно разыграться невесть куда... Я чрезвычайно активизируюсь от интересного режиссерского подсказывания».

Павел Хомский вспоминал, как, благоговея перед Пляттом, он поначалу соглашался со всеми его сценическими решениями, что приводило артиста в полное замешательство. Опытная актриса подсказала молодому постановщику: «Слава нервничает, потому что вы не делаете ему замечаний». Ростислав Янович нуждался в регулирующем, оформляющем его бурную натуру взгляде со стороны. Столь трезвое понимание своего артистического инструментария, художественного нутра достойно восхищения: человек знает, где он царь и бог, а где — ученик, и, будучи интеллектуально честным, всю жизнь соблюдает законы субординации.

В целом холодное отношение к кинематографу объясняется, конечно же, тем, что на съемочной площадке ему не всегда удавалось получать внятные указания относительно рисунка роли, еще реже доводилось погружаться в детальные разборы поведения персонажей.

Сам он выделял работу с Михаилом Роммом на фильмах «Мечта» и «Убийство на улице Данте», хотя признавал, что «дистанция времени внесла в «Убийство...» академический холодок». А еще ему очень нравилась работа над образом профессора Данкевича в фильме «Иду на грозу» Сергея Микаэляна. И неудивительно — последний учился в режиссерской мастерской Алексея Попова и Марии Кнебель, вышедших из тех же потаенных глубин МХТ, что и наставник Плятта Завадский. Преемственность, позволяющую сохранить в неприкосновенности хрупкое знание о тончайших психологических категориях, Ростислав Янович ценил особо.

Расцвел он и на съемках у Марлена Хуциева, искавшего для «Послесловия» в пару к Андрею Мягкову пожилого интеллигента, который наперекор возрасту смог сохранить восторженное отношение к жизни. Пробы ряда выдающихся актеров «в возрасте» режиссера не удовлетворили: к герою возникала жалость, а это было противопоказано картине. Счастливым спасением явился Плятт. Когда его герой говорил молодому персонажу Мягкова: «Я заметил, что работа тебе не доставляет никакого удовольствия... давай разбираться», — активировалась неукротимая энергия исполнителя. Тот поразил редко встречающимся у киношников ответственным подходом к деталям и радостной вовлеченностью в съемочный процесс. Метод Хуциева включал в себя продолжительные, детальные разговоры о природе образа на кухне за чаем. Это, конечно же, импонировало Плятту.

Схоже — вдумчиво и подробно — снимала «Семнадцать мгновений» Татьяна Лиознова. Пастор Шлаг — на первый взгляд, вариация недотепы-интеллигента, намеченного еще в «Подкидыше», однако детальная разработка психических движений персонажа и, главное, безукоризненно точное распределение этих микроимпульсов на оси времени привели к созданию поистине великого образа. Когда Штирлиц провожает глазами уходящего через границу старика, а закадровый голос сообщает, что у разведчика «защемило сердце», ибо пастор совсем не умеет ходить на лыжах, умный зритель, как правило, не поддастся жалости, на которую диктор его провоцирует. Это хорошо придуманный и продуманный эпизод. Здесь просто-напросто следует понимать, насколько велика духовная сила священника: Шлаг уязвим, крайне неловок внешне, зато внутренне несокрушим. Любопытно, что еще в юности Ростислав поменял в паспорте отцовскую фамилию «Плят», добавив туда второе «т». Психоаналитик обнаружил бы здесь мощную установку на формирование в себе твердого ядра.

Ростислав Янович признавал собственную зависимость от формальных деталей: «Для меня внешние приметы являются возбудителями». Букву удваивал, дабы укрепить характер. Мог добавить гротескный грим или специфический предмет одежды, чтобы состоялся парадоксальный сценический образ. Он называл это «заботой о теле роли» или «воплощением тела образа». Товарищи по работе вспоминают, что после удавшегося творческого свершения Плятт испытывал форменный кураж, а еще «был очень умен в своей речи», благодаря чему периодически выступал на судебных заседаниях — приходилось защищать коллег, проходивших по делам о «левых» концертах.

Волшебной красоты голос — отдельная сторона его жизни. Актер озвучивает персонажей в легендарных мультфильмах, а в «12 стульях» Гайдая — Автора. Особенно удачно выступает в радиопостановках: Робинзон Крузо в «Клубе знаменитых капитанов», доктор Ливси в «Острове сокровищ», Шерлок Холмс... В театре своеобразно шутили, говорили, что не представляют, как вообще можно жить без «пляттских штучек». На закате дней он вздыхал: «Стал заложником собственного образа, но  продолжаю быть тем Пляттом, к которому все привыкли».

А разве это плохо? Мы действительно «привыкли» и не представляем без него отечественную культуру. Очень смешной в «Весне» и «Деловых людях», пожилой идеалист в «Послесловии», убеленный сединами мудрец в «Визите к Минотавру», трогательный старик в легендарном спектакле «Дальше — тишина» — он везде великий актер, достойно представляющий великую эпоху.