Переворот в сознании

Недобрые звуки и тени преследовали театр в дни переворота. Пустынный город, беспорядочная стрельба, напряженные, явно чем-то сильно обеспокоенные офицерские патрули. Тем не менее 25 октября (7 ноября) 1917 года в Александринке давали «Маскарад» в постановке Мейерхольда. Актеры опаздывали к началу. Еще на премьере от случайной пули погиб студент. Тревога нарастала, но показ все-таки состоялся.

Неподалеку, в «Народном Доме государя императора Николая II» на Каменноостровском проспекте, в опере Верди «Дон Карлос» партию короля Филиппа II пел Федор Шаляпин. Возбужденная публика долго не покидала театр, и не только потому, что овации затянулись. За стенами стрекотали пулеметы, зрители боялись выходить на улицу. В Москве во время октябрьского вооруженного восстания обстреляли и разграбили Малый театр. В Художественном, во время «Села Степанчиково», на балконе стрелялся офицер. Спектакль остановили. Вынесли труп, спешно затерли кровь, спросили публику, играть ли дальше. Зал потребовал продолжения. В театре вели дневник. «Пока жива», — записала Книппер-Чехова. Отметился Москвин: «Жив и я». Страх и мрачная погребальность поселились за кулисами.

Привычный мир опрокидывается, актеры опасаются радикальных реформ новой власти, разрушение еще вчера крепких основ меняет жизнь, как течение бурной реки. Все, кто еще недавно входил в Дирекцию императорских театров, принимают решение: что бы ни происходило, продолжать работать, служить сцене. Спонтанный выбор оказывается единственно верным. Театр удается сохранить — организационно, творчески, социально. В трудное лихолетье Гражданской войны и нескольких этапов революционной борьбы («Есть у революции начало, нет у революции конца») выстояли Большой, Мариинский, Малый, МХТ, Александринский, Камерный. Нарком просвещения Луначарский бился за них отчаянно.

Холод тем не менее берет свое — и в чувствах, и в быту. Нет отопления, дров не подвозят. Одна из актрис признается, что, когда их все-таки доставляют, душа радуется, «будто Иверскую привезли, смех да слезы». Голод, очереди за хлебом. Актеры с выездными спектаклями отправляются на фабрики, заводы, выступают с концертными программами перед рабочими в цехах. Гонорар — стакан пшена и одна вобла. Помните ржавую худосочную селедку на натюрморте Петрова-Водкина? Это эстетический документ эпохи, которую Василий Розанов назовет «Апокалипсисом нашего времени». Бунин напишет «Окаянные дни». Артем Веселый — «Россию, кровью умытую». «Ветер, ветер — на всем Божьем свете!» — воскликнет Блок. Шолоховский Григорий Мелехов увидит над собой черное небо и черное солнце. Такими представлялись эти годы современникам.

И все-таки на мрачных перепутьях русская интеллигенция, включая тех, кто не принимал и не понимал революции, определенно испытывала бередящий душу восторг перед сокрушающей мощью перемен. Павел Марков писал: «Революция заражала поэтов и художников… или как эстетическое явление, или как взрыв стихийных сил почти космического порядка. Социальное ее значение и смысл отходили для иных на второй план перед разрушительной ее силой». «С художника спросится!» — говорит режиссер. «Слушайте революцию!» — призывает поэт. И они ищут созвучий новой эпохе на сцене: в атмосфере, в интонациях и ракурсах, в энергии поиска и романтическом настрое.

Малый театр фильтрует старый репертуар, отвергает салонные мелодрамы, оставляя в первых строках афиши классику, обращается к «Посаднику» по незаконченной пьесе Алексея Константиновича Толстого, монументальной народной драме про Новгородское вече. Впервые берет в репертуар «Старика» Горького, работает над «Кромвелем» Луначарского. Переживает яркий период бури и натиска эстетика Таирова. Дерзкий «Зеленый попугай» на тему Французской революции, с переоценкой культурных ценностей, будоражит умы. Большой театр выпускает триптих: «Прометей (Поэма огня)» сопровождается восторженными и наивными вспышками света; в сцене «Вече» из «Псковитянки» народ вступает в борьбу за свою свободу; в одноактном балете «Стенька Разин» герой ради идеи жертвует личным счастьем.

В зрителях нигде недостатка нет. Театральные залы трещат по швам, с переаншлагами идут даже самые старые постановки. Широкие пролетарские массы тянутся к искусству, ранее недоступному. Московскую публику пополняют без счета беженцы. Бросают дома в местах военных действий и попадают в золоченые ложи на неведомые еще вчера оперы и балеты.

Завлит МХТ Марков не скрывал, что к приходу «нового, массового зрителя невозможно было не прислушаться, нельзя было не пойти ему навстречу». Нужно было ответить на «ту жажду знания, которая хлынула в зрительные залы». Люди желали зрелищ, хоть как-то выправлявших сошедшее с рельсов бытие. А сценическая жизнь забила ключом. Рождались коллективы: «Вольный», «Новый», «Театр народа». Осваивался романтический репертуар. Открывались районные коллективы: Сретенский, Замоскворецкий, Рогожский-Симоновский.

Пролеткульт со своим маниакальным желанием строить новое искусство, необходимое революции, взвинчивал энтузиазм любителей. Вера в светлое будущее, жизнеутверждающие лозунги, мечты о блаженных коммунах, где закалится человек-богатырь будущего — все шло в дело. Культура захлебывалась от любительских высказываний по поводу свободного идеала красоты, вольной и чистой, всяческих «удовольствий от труда». Самодеятельные коллективы открывались едва ли не каждый день — при отделах народного образования, рабочих клубах, заводских и фабричных организациях, армейских политотделах. Пафос разрушения старых догм захватывал даже танец. Как грибы после дождя множились пластические студии, где вчерашние курсистки искали естественности движения, возбужденные призывами знаменитой босоножки Айседоры Дункан. Та светилась счастьем в красной Москве и признавалась комиссару Подвойскому: «Нет ничего невозможного в этой великой стране!» Еще бы. Традиции классического балета нещадно взламывались, пуанты, трико и пачки, как казалось, безвозвратно выбрасывались на свалку истории. Количество студий, приютов дилетантов, только в Москве приближалось к сотне. Чего там только не придумывали. Николай Фореггер, например, создал «Театр четырех масок», пересадив на русскую почву принципы площадного зрелища Европы. Оживление театральной жизни воспринималось как естественный ответ на революцию, поманившую небывалой и непонятной новизной. Хотелось ею воспользоваться, познать, изведать.

Агитационно-политические инсценировки вышли на улицу, соединив под открытым небом энергию пения, звучащего слова и движения. Пассионарии предъявляли массовые зрелища под названиями: «Пантомима Великой Революции», «Действо о III Интернационале», «Взятие Зимнего дворца», их воплощали сотни участников и смотрели тысячи зрителей.

Кипучая, деятельная и сумбурная инициатива левого искусства пошла в наступление на консервативные, «буржуазные» взгляды традиционного театра. Деятели Пролеткульта, и не только они, ратовали за ликвидацию бывших императорских театров, тормозивших бегство в светлое завтра. «Пролетарские» драмтеатры собирали свои труппы, «без традиций, с грандиозными исканиями новых путей». Дело оставалось за малым — провести национализацию и отобрать в свою пользу здания со всем их материально-техническим оснащением. Резолюцию приготовили и едва не запустили процесс.

Спас ситуацию, не позволив превратить искусство с национальным и патриотическим самосознанием в заведомую фальшивку, Анатолий Луначарский. Образованный человек зрелых эстетических взглядов не сомневался в необходимости сохранения старой театральной культуры и был убежден, что она понадобится новой России. Стоял за бывшие императорские сцены насмерть. Председатель Совнаркома Ленин парировал: «Все театры советую положить в гроб. Наркому просвещения надлежит заниматься не театром, а обучением грамоте».

Сценические коллективы тем временем действовали сообща, руководство экс-императорских трупп объединилось и потребовало автономии для государственных театров. Специальная комиссия подготовила устав, и Луначарский снайперски точно провел свою программу в жизнь. Теперь культурные очаги, «признаваемые полезными и художественными», становятся национальным достоянием и субсидируются государством. Диалог между ними и большевистской властью налажен, Луначарский резюмирует: «Мы будем продолжать, во-первых, сохранять, облагораживать и приближать к народным массам театр прошлого в его лучших, характернейших психически и исторически богатых формах; во-вторых, мы будем всемерно содействовать умножению и возвышению студий, творящих нового, революционного артиста и новый, революционный репертуар».

Труппы с богатой историей перестало лихорадить, и уже в самом начале 1920-х, после окончания Гражданской войны, рождаются шесть гениальных спектаклей. «Великодушный рогоносец» — у Мейерхольда, «Принцесса Турандот» Вахтангова — в Третьей студии МХТ, его же «А-Дибук» — в Еврейской студии «Габима». Таиров в Камерном выпускает «Федру» и «Жирофле-Жирофля», Художественный возобновляет «Ревизора» с непревзойденным Михаилом Чеховым в роли Хлестакова. Небывалый театральный взлет 20-х продемонстрировал еще один вираж: служители Мельпомены осмыслили новые темы и новую реальность, как бы подтверждая мысль Немировича-Данченко. После революции он сказал, что сцена не может отразить текущую эпоху непосредственно, потому что «мы ее не пережили, мы в ней пока еще живем». Для художественного осмысления действительно нужна дистанция. Как только она была пройдена, появились «Шторм», «Дни Турбиных», «Любовь Яровая», «Разлом». Театр получил современную драматургию и взял в разработку образы и темы, предугаданные Маяковским в его «Мистерии-Буфф», поставленной Мейерхольдом к первой годовщине Октября в Петрограде. Так взбудораженные первые послереволюционные годы стали своеобразным периодом накопления, подготовив расцвет театра последующих десятилетий.

Фото на анонсе: РИА Новости