Любовь, край родной и весна

Пригожим и погожим весенним днем оживает не только природа. Солнечные лучи, щебет птиц, длинные синие тени на снегу вдохновляют русских художников. Хотя так было не всегда: по большому счету, они обратили внимание на природу лишь в XIX веке, когда в отечественном искусстве произошел перелом. Идеализированные, написанные под влиянием европейцев пейзажи уступили место настоящим, непосредственно переданным впечатлениям. В том числе радости от встречи с весной.

Немалая заслуга в этом принадлежит Алексею Венецианову. Не получивший фундаментального образования (сначала учился самостоятельно, затем — под руководством Владимира Боровиковского), он не осмелился обращаться к сложным историческим темам. Зато с удовольствием изображал жизнь вокруг себя и стал основателем «крестьянского жанра». 

Так родилась одна из самых знаменитых картин «На пашне. Весна» (середина 1820-х). Она далека от бытописательства передвижников: босоногая сельская жительница напоминает греческую богиню, нарядившуюся в сарафан и кокошник. Но важнее другое: природа здесь выступает в качестве полноценного персонажа. И дело не только в том, что небо с облаками и вспаханное поле занимают большую часть холста. Присутствие весны обозначено и на символическом уровне. Тема плодородия выражается через образы героини и сидящего в правом углу ребенка.

После Венецианова художники всерьез обратились к подобным мотивам лишь в 1870-е. Эти виды уже мало напоминали сельскую идиллию. Живописцев интересовала естественная красота, «неприглаженность» русского пейзажа. Хрестоматийная работа Алексея Саврасова «Грачи прилетели» (1871) и несколько выполненных им реплик (например, «Ранняя весна. Оттепель», 1880-е), а также полотно Федора Васильева «Оттепель» (1871) посвящены межсезонью — тому моменту, когда зима уступает место следующему времени года. И если у Саврасова воздух чист и прозрачен, а снег искрится под лучами набирающего силу солнца, то картина Васильева поражает скупостью красок: серое небо, замерзшие деревья, слякоть. От полотна веет тоской и безнадежностью, и это не случайно: во время работы художник сильно простудился, вскоре у него открылся туберкулез.

Запечатлеть момент завершения одного природного цикла и наступления другого — непростая задача. Она вдохновляла многих, в том числе Исаака Левитана. Его ранняя картина «Солнечный день. Весна» (1876–1877) написана под влиянием Саврасова. Впрочем, самой известной является «Весна. Большая вода» (1897): уже исчез снежный покров, однако «натура» все еще дремлет. 

Пограничному состоянию природы посвящено и другое произведение Левитана, гораздо менее известное, — «Весна. Последний снег» (1895). Оно было создано в усадьбе Горка Тверской губернии, принадлежавшей тайному советнику Ивану Турчанинову. С его женой Анной у Исаака Ильича случился головокружительный роман. Следы этого полотна со временем затерялись (сохранился лишь этюд в Русском музее).

На рубеже XIX–XX веков к теме обратились отечественные импрессионисты. В частности, ранее относившие себя к передвижникам Сергей Виноградов и Станислав Жуковский. Картины последнего выполнены словно по левитановским лекалам. «Пробуждение природы (Ранняя весна)» (1898), а также «Ранняя весна (Беседка в парке)» (1910) отсылают зрителей к «Марту» Исаака Ильича: яркое солнце, синее небо... Виноградов же не скупился на эмоции, изображал радостное состояние природы, когда земля уже практически избавилась от снега («Весна», 1911).

Художники первой трети XX века, увлекаясь вешней тематикой, порой игнорировали чистый пейзаж. Например, Константин Юон и Борис Кустодиев создавали забавные сценки из жизни провинциальных городов. Борис Михайлович на картине «Весна» (1927) изобразил залитую водой улицу, через которую перекинуты бревна. Две подружки, осторожно ступая, пытаются перейти на другую сторону, им протягивает руку случайный прохожий. Нежная зелень, легкие облака, фиолетовая дымка, сквозь нее пробивается солнце — из этого складывается ощущение радости бытия. 

Еще больше ликования в юоновском «Весеннем солнечном дне» (1910): разноцветные платки и юбки, яркие крыши домов и стены церквей создают мажорное настроение.

В советские годы весна не раз появлялась на полотнах именитых мастеров: Игоря Грабаря («Последний снег», 1931), Николая Ромадина («Весенний ручей», 1953), Алексея Грицая («Ледоход», 1976–1983), Ефрема Зверькова («Весенний паводок», 1989). Они использовали традиционный набор образов: тающий снег, ручьи, яркое солнце, чистое небо… Иногда писали ранние цветы — первых вестников весны, как, например, Алексей Грицай («Подснежники. Осинник», 1954). Или встречали наступление тепла в «каменных джунглях». Скажем, Владимир Петров на картине «Весенний день» (1959) изобразил улицу Гоголя в Ташкенте — светлую, цветущую. 

А кто-то предпочитал символические обобщения. К примеру, у Аркадия Пластова весна предстает в образах молодой обнаженной женщины и девочки в платке, отсылающих к теме плодородия, обновления природы («Весна», 1954).

Безусловно, Пластов и Венецианов были не единственными, кто оперировал мифологическими представлениями. Эти мотивы особенно привлекали художников первой трети XX столетия, влюбленных в русскую старину. 

Так, Михаил Нестеров перенес на холст персонажей пьесы Александра Островского «Снегурочка» — девушка в венке из полевых цветов и юноша, играющий на дудочке, — Лель («Весна-красна», 1922). Героиня, молодая и красивая, олицетворяет собой новый, народившийся мир. Что касается Леля, то он — фигура, скорее, спорная: исследователи считают его не славянским божеством, а литературным персонажем, придуманным в XVIII веке и получившим распространение столетием позже. Тем не менее, вместе со Снегурочкой он фигурирует еще и на картине Николая Рериха («Снегурочка и Лель», 1921).

Миф о вечном возвращении, легенды об умирающих и воскресающих богах и духах, особые обряды, призванные обеспечить хороший урожай, — все это, пусть неявно, присутствует в работах многих отечественных художников. Стремясь передать все краски и смыслы весны, они старались не отрываться от древних корней.